RIGOLETTO, DIONISO, RINASCITA, RIVOLUZIONE!

“Il verso esige la declamazione (…)

il verso ricorda sempre di essere stato un’arte orale prima che scritta,

il verso ricorda sempre di essere stato un canto”.

J. L. Borges

“Molte sono le forme degli esseri divini,

molte cose inaspettate fanno gli dei”

Euripide

“Il sogetto è grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle più grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche”[1]. Poteva musicare tanti altri soggetti, Verdi, pare invece letteralmente eccitarsi per questo Triboulet. Crediamo sia doveroso e coscienzioso chiedersi ancora una volta: perché?

         È noto il valore rivoluzionario di “Rigoletto”, ed è evidente che per una profonda comprensione delle “ragioni verdiane” non si può prescindere dal testo di Hugo (di cui il libretto di Piave è ottima sintesi). Inutile, in questa sede, ripercorrere la storia di tutte le difficoltà di rappresentazione incontrate sia da Hugo che da Verdi; ma al di là dei moralismi dell’epoca, cosa c’era in questa trama da crearle così tanti impedimenti? Davvero bastano un sovrano libertino, un personaggio deforme, amori “amorali”, intrighi, sicari, un sacco, ecc. per creare tanto scompiglio? La storia del teatro è piena di libertini anche mitizzati, di deformi illustri anche re, di appassionanti passioni travolgenti… Dunque, bisogna andare oltre, oltre una lettura storicistica, oltre le evidenze, e dirigersi, come scrive Neumann, “all’ambito di una psicologia del profondo applicata alla cultura e ad una terapia della cultura”[2], entrare, cioè, nella sfera di quell’inconscio personale e collettivo perennemente animato da medesime lotte e medesime immagini, dirigersi verso la nostra occidentale “psicologia primaria”, verso il mito, ancora una volta verso l’antico teatro greco.

Tema del doppio, tema del travestimento, dell’illusione, della conoscenza, della follia e della follia amorosa, del sacrificio e dell’agnello sacrificale, vendetta, astuzia,  scontro tra dio e uomo, sostituzione… Sono qui votato alla sintesi (anche per la serenità dei miei dodici lettori, sic!), ma tutto questo porta inesorabilmente ai miti di Dioniso, e nello specifico alla grande tragedia di Euripide Le Baccanti. Chiariamo ulteriormente (ove ce ne fosse bisogno): non si tratta di un “ricalco” della trama, ma di una serie di immagini che alla trama stanno sottese, e che con imperscrutabile virulenza colpiscono e agiscono a livello subliminale, nell’inconscio, personale e collettivo.

Pochi e rapidi esempi: 1) Dioniso porta Penteo a spiare i riti delle Baccanti - il buffone porta la figlia a spiare le “abitudini” del sovrano; 2) Cadmo invita Penteo ad assecondare i riti del dio (“pronunciala la bella menzogna”[3]) - il buffone vive a corte in apparenti simbiotici intenti con il suo re; 3) il dio dona alle donne la follia (che è anche libertà sessuale e riappropriazione di una coscienza, “Impara ad apprezzare le tue forme divine”, dice il re a Maguelonne) - Bianca afferma: “A volte s’incontra un uomo che ci salva la vita o uno sposo che donandoci le sue ricchezze, ci fa invidiare da tutti. Ma questi non sono mai gli uomini di cui ci si innamora. È vero, lui mi ha fatto solo del male, eppure io lo amo e non so il perché.”; 4) Dioniso dice che Cadmo “ha reso inaccessibile questo suolo, questo santuario di sua figlia”, Sèmele, madre del dio, di cui entrambi, per differenti motivi, vogliono preservare l’onorabilità - Rigoletto tiene segregata la figlia; 5) Gilda, travestita, si offre quale agnello sacrificale - Penteo travestito è offerto al rito delle Baccanti; 6) il Duca passa dal libertinaggio sfrenato a intimi sentimenti amorosi - Dioniso è dio doppio, del cielo e degli inferi, del maschile e del femminile, perfettamente due nature convivono il lui; 7) …

Re, Duca, Bianca, Gilda, Triboulet, Rigoletto… i personaggi di sono confusi in questa mia necessariamente rapida esemplificazione, poiché Verdi e Hugo, uomini di un tempo comune, sono, nel profondo, vicinissimi. Si impuntò, Verdi, con la censura, per alcuni elementi: “Deve essere un sovrano assoluto; il sacco è un effetto che funzionerà; il buffone deve essere deforme…”, evidentemente sentendoli indispensabili; né accetterà di mettere la sua musica sotto differenti proposte di testo, perché alla fine di tutto il suo linguaggio non è quello delle parole (forse anche per questo insisterà con Piave per la sintesi), ma quello della musica. E nelle forme della musica si possono ritrovare gli stessi motivi di Hugo.

Attraverso differenti linguaggi i due artisti si pongono come spina nel fianco degli ordini costituiti, prospettano altre vie, propongono altre forme, perché così parla l’arte: principalmente per forme, meno per contenuti, e questo è evidente se si pensa che le storie che si raccontano sono, in fondo, bene o male sempre le stesse.

Il romanticismo è certamente una espressione del femminile, inteso in senso junghiano. “Tagliare la testa al re” è, simbolicamente, l’abbattimento del sistema maschilista-patriarcale. Alle rivoluzioni seguì la Restaurazione, ennesimo tentativo di soffocare gli aneliti di cambiamento e liberazione dagli assolutismi che poi si perpetueranno per buona parte dell’800. I grandi discorsi di Hugo in difesa delle donne, la violenta tirata di Triboulet contro i cortigiani pronti per il potere a far mercato delle proprie mogli, sono solo pochi dei tanti segnali che animano lo scrittore e tutta un’epoca. Il femminile è, tra le altre cose, la creatività, la fantasia, l’interiorità, l’immaginazione (bisognerà attendere il ’68, dopo due guerre mondiali, per risentire, proprio in Francia, un motto chiaro: “l’immaginazione al potere”). Il sistema maschile-patriarcale è tendente allo scontro, alla guerra, alla tirannia, e “Eros è sempre sospetto in un sistema tirannico” (Jan Kott). La liberazione, per essere attuata nel profondo, deve essere innanzi tutto liberazione sessuale. Se Verdi fu realmente quell’uomo del nostro romanticismo e del nostro Risorgimento che conosciamo, come poteva non fare propri questi aneliti trasportandoli nel proprio linguaggio? A ben riflettere su questo discorso del femminile, un sottile, robusto, preciso filo rosso lega Rigoletto a La Traviata…

Su tutto ciò (ed anche su  altro) s'innesta il violento simbolo della maledizione: lanciata da un uomo, essa stacca nettamente il servo dal padrone. Rigoletto e il Duca vivono in una sorta di simbiosi orgiastica, è spesso il buffone a spingerlo “sulla via della perdizione” (o almeno questa è la sua illusione), ma la maledizione si pone come spartiacque tra le nature profonde dei due. Il sovrano assoluto, simbolicamente dio, non ne è minimamente toccato: cosa può l’invettiva di un uomo su di un dio? Per il buffone, invece, questa si trasforma in un’ossessione, in quella che in psicologia si definisce profezia che si autoavvera (praticamente “portarsi sfiga da soli”, sic!).

C’è sicuramente una punta di grottesco in ciò che diciamo, come ce n’è nel personaggio centrale dell’opera, in Rigoletto. Ma il grottesco è parte viva, integrante di tutto il teatro moderno, certamente da Shakespeare in poi, è quella qualità che Jan Kott definisce come “l’impossibilità di compiere la tragedia in un mondo tragico”[4]. E non deve meravigliare se Verdi vede proprio in questo personaggio grottesco, ambiguo, padre amoroso, servo crudele, uomo maltrattato dalla vita, gobbo, ciò che gli serve per scardinare gli schemi. E anche per il musicista, la novità espressiva passi proprio attraverso questo magmatico protagonista.

Sono state scritte centinaia di ottime pagine che illustrano la volontà del Maestro di Busseto. Non ripeteremo qui, noi, il discorso del volere un “Teatro in musica”, la voglia di “raccontare la vita”, la ricerca dei grigi, com’è stata definita. Magistralmente la descrive Gabriele Baldini[5]: “Mettersi nella situazione di Rigoletto e provare semplicemente a recitare le parole di Piave (…) la musica drammatica non era mai arrivata a tanta impudicizia nel rilevare l’espressione umana delle parole: anziché rivestite di musica, le parole apparvero come spogliate di essa (…) e apparvero in tutta la loro nudità”. Entra (o torna?) in gioco con Rigoletto proprio quel declamato, nato proprio negli antichi teatri greci, che accompagnerà Verdi fino alla fine, e riuscirà ad aprire alla musica operistica nuove, vigorose strade.

Ma anche qui credo si possa ancora “scavare”, in questa ricerca di rapporto con il mito, e quindi con il profondo, che propongo. Con le mie misere - davvero misere! - competenze musicali, provo a sgranare pochi, rapidi esempi: 1) il funesto presagio è già tutto nel preludio, con quel ritmo da marcia funebre, scandito su un secco do centrale che diviene leitmotiv della maledizione - Dioniso, nel prologo de Le Baccanti giunge già con volontà di vendetta: “È Tebe, la prima città di questa terra ellenica/ che io agito con le mie grida (…)”; 2) dal “Questa o quella” al corteggiamento della Contessa di Ceprano il cambio è totale, repentino, ma sempre su stessa tonalità - Dioniso, si è detto, è dio doppio, del cielo e degli inferi; 3) in Gilda la convenzionalità della prima aria va pian piano scomponendosi fino alla follia - Agave resa folle dal dio giunge fino all’omicidio del figlio; 4) il Duca si allontana, si perde nella notte: l’acuto che la consuetudine ha posto alla fine della “canzonaccia da taverna” è evidentemente erroneo, Verdi lo vuole quale ultima nota del sovrano, con una ricaduta sulla tonica che è chiusura del percorso - Dioniso, compiuta la vendetta e ottenuto il sacrificio rituale, riprende il suo cammino: “Poi rivolgerò il mio piede verso un’altra terra/ per rivelarmi ancora”[6]; 5) il coro del Rigoletto è “monosessuale”, come quello de Le Baccanti; 6)…

Un’ultima notazione: non c’è praticamente mai sole in questa trama, ma sopra tutto non c’è luna. Il sole è assente poiché al suo posto c’è il sovrano-dio intorno al quale tutto ruota. La luna è assente perché già morta, già predestinata, come Gilda, al sacrificio, e predestinata proprio da quel maschile (Rigoletto) che per paura di perdere potere, per paura di vedere mutato il suo ordine consolidato, e mascherandosi dietro una idea di protezione assoluta, la nasconde, segrega, tiranneggia, soffoca fino a costringerla alla fuga estrema e rovinosa. L’oscurità in cui è immersa tutta l’opera è l’oscurità del profondo, scena primaria della eterna lotta tra maschile e femminile.

Spero di avere reso, con queste mie poche righe, l'idea di una scelta, voluta ad ogni costo, l'idea di un'opera che è qualcosa di più per la storia del Teatro musicale di quanto forse tutti noi immaginiamo e di quanto fino ad oggi è stato immaginato: "attaccandosi" strenuamente a questa storia, Verdi sentì di sicuro che un sacrificio era necessario per la rigenerazione dell'Opera, per quella Rivoluzione nell'Opera ch'egli agognava sentendola fondamentale per la creazione del suo Teatro in musica.  
Nel momento in cui Rigoletto canta "Pari siamo", il dado è tratto, e l'Opera non è più l'Opera fino ad allora conosciuta, il concetto stesso di Aria è smontato, si entra in un mondo nuovo, si compie il Teatro in musica; ma perché la rinascita si adempia è necessario un sacrificio, è necessaria la vittima che accolga in sé, coscientemente, peso e senso di quel sacrificio. Gilda va alla morte consapevolmente.

Baccanti è certamente la più complessa, e misteriosa, delle tragedie giunte fino a noi; Le roi s'amuse di Hugo è anch'esso una possente scarica data nel profondo; Verdi accoglie tutto ciò che da questi precedenti gli deriva, lo fa proprio e lo rimanda sulla scena, compiutamente. 

Si consideri solo un curioso elemento: nella tenuta di Sant'Agata non sono presenti volumi contenenti tragedie greche; la potenza del Mito scavalca la conoscenza.

Scritto a Roma nel 2010, prima di iniziare l'avventura di "Rigoletto a Mantova"
Decisomi a pubblicare solo oggi, Salerno 2019

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[1] Lettera di Verdi a Piave del 28 aprile 1850

[2] Erich Neumann, La psicologia del femminile, Astrolabio-Ubaldini Editore, 1975

[3] Le citazioni da Le Baccanti sono tratte dalla traduzione di Eduardo Sanguineti, SE, 2003

[4] Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Feltrinelli, 1964

[5] il sempre splendido Abitare la battaglia, Garzanti, 1983

SCUOLE IN VENDITA - La falsa indignazione sulla scuola del Trionfale di Roma

Sarò breve, e sul serio. 
Ho letto e sentito di tanta indignazione per quella scuola, pubblica, di Roma, zona Trionfale, che aveva nel suo POF, Piano Offerta Formativa, una sorta di catalogazione dei suoi plessi in scuola di serie A, per le classi medio-alte e per i figli di colf e badanti di quelle stesse famiglie agiate, e scuola di serie B, per extracomunitari, ceti bassi, e tutti gli altri sfigati della terra. 
L'istituto, abbiamo poi saputo dagli indignatissimi tg, ha poi corretto quanto scritto nel suo POF, e la preside, anzi, scusate, il Dirigente Scolastico, si è dovuto precipitare a spiegare e giustificare e scusarsi. 
Ecco: tutta questa indignazione è assolutamente fuori luogo, ma in linea con i tempi che viviamo. 
Fuori luogo perché coloro che si indignano sono esattamente coloro che hanno ridotto la nostra Scuola pubblica a un vero e proprio mercato, nel quale le singole scuole si vendono, si offrono come il paradiso dell’istruzione, l'avveniristico ginnasio nel quale i tuoi figli avranno il meglio del meglio, mettendo gli istituti uno contro l’altro e addirittura i docenti gli uni contro gli altri, perché se non si raggiunge un certo numero di iscritti rischiano di saltare le classi e in conseguenza le cattedre. 
Gli orrendi riti degli Open Day, o addirittura i Saloni d’orientamento, nei quali come in una feria si piantano gli stand, i banchetti delle singole scuole, tra i quali girano famiglie a caccia di informazioni per decidere del futuro dei propri rampolli. Un vero e proprio mercato. 
E allora parliamoci chiaro: quando devi vendere, anche perché al vendere è legata la tua sopravvivenza, cosa fai? Cerchi o no di assecondare interessi e gusti del tuo potenziale cliente, cerchi di attirarlo, gli proponi o no quel che a lui può piacere o interessare?  
E questo ha fatto la scuola del quartiere Trionfale di Roma: ha cercato di vendersi sulla base dei gusti dei suoi potenziali clienti; clienti che, non essendo nata da poco, conosce meglio che per una indagine di mercato. 
Si sbandiera indignazione,si urla allo scandalo, ma chi lavora nella scuola sa bene che negli istituti delle cosiddette “zone ztl” extracomunitari non ce ne sono o sono pochissimi, mentre abbondano, fino ad essere anche maggioranza, nei plessi delle periferie; e dalle inchieste di qualche giornale sappiamo pure che i "figli della ztl" quando si ritrovano in classi che hanno "presenze a loro sgradite” vengono dalle famiglie spostati in “situazioni preferibili”. 
Quello che la scuola del Trionfale aveva scritto era, guarda caso, proprio nella OFFERTA formativa. A questo è stata ridotta la Scuola, questo la Scuola deve fare per sopravvivere: OFFRIRE ai suoi potenziali clienti un luogo che risponda ai loro desiderata.
Dunque l’indignazione è fuori luogo. Ma pienamente in linea con la mistificazione costante dei tempi che viviamo, che vuole l’accoglienza ma non a casa propria, che chiede diritti civili ma dimentica quelli sociali, che fa collette per i terremotati, ma trova normale che sia impedito allo Stato di agire, che inneggia alla competizione ma blocca l’ascensore sociale, che propaganda la meritocrazia ma attua il peggior familismo… 
A che serve l’indignazione? A risciacquarsi la coscienza, soprattutto davanti a quel popolo bue che, insufflato dai Media compiacenti, continuerà a parlare dello scandalo della scuola del Trionfale di Roma mentre ai suoi figli sarà impedito di entrare nelle aule dei "figli della ztl".  

TORNARE INDIETRO! (SE AMATE IL TEATRO, BUTTATE NEL CESSO I LIBRI)

Qualche sera fa sono stato a teatro a vedere uno spettacolo che non vi dirò. Anche perché non ne vale la pena: oramai sono tutti uguali, sciapiti, insignificanti.
All’inizio della mia carriera c’era un importante organizzatore teatrale che guardavo da lontano per motivi di timidezza, io ultimo arrivato, ma gli sentivo ripetere, per dire che uno spettacolo non riusciva a colpire lo spettatore, che non era in qualche modo compiuto: “Non c’è coito, non c’è coito!”. Ecco, gli spettacoli degli ultimi anni paiono essere affetti da profonda prostatite. E per dirvela tutta, all’Opera è lo stesso. La stessa noia!
Il motivo di questo diffuso torpore? È presto detto: la crisi economica.
Ma i soldi, da soli, sparsi a pioggia come un tempo, basterebbero a rivitalizzare un teatro comatoso?
No. Perché la crisi è figlia e madre di quello stesso problema che ci ha lentamente succhiato il sangue fino alla attuale destabilizzazione. La crisi è di idee, di filosofia, di un modo di intendere il teatro, di intendere lo spettacolo (non sono la stessa cosa!), con un criterio che oggi, dopo almeno 40 anni di propaganda culturale, sta mostrando tutti i suoi limiti. Se l’economia è nella merda è perché la filosofia che ha condotto la politica era merda! Spero che così vi sia chiaro. E la Cultura, nelle sue varie espressione artistiche, è stato veicolo di questa merda. E se ora si ritrova nella merda è solo colpa di quella merda che voi non avete voluto vedere per quello che era: merda!

Entrando nello specifico, cercherò di essere chiaro e semplice: quello che ha ucciso il teatro italiano è l’intellettualismo. L’intellettualismo, se si vuole rinascere, va preso e buttato nel cesso. Senza mezzi termini.
L’intellettualismo è stato il veicolo attraverso il quale quelli che non sapevano, e non sanno, fare hanno giustificato, e si sono visti giustificare da critici compiacenti, il loro non saper fare, il tutto con l’intento di imporre una linea culturale e dunque politica. 

Non so se riuscirò in un solo post a dire tutto quel che penso sul problema. Che è molto più profondo e vitale di quanto crediate. Di sicuro c’è in giro un “non saper fare” che devasta l’attività teatrale.
In questi giorni mi sono tornati in mente due aneddoti: il primo riguarda Mario Ferrero, il quale aveva al suo attivo oltre 200 regie tra teatro, televisione, radio; non aveva mai fatto Amleto. Ebbene, Mario diceva che se gli fosse capitato, avrebbe buttato a mare tutti gli studi, le analisi, i libri di critica e avrebbe voluto raccontare “la storia di uno che sta su una terrazza a fare la guardia di notte, arriva un altro e gli urla ‘chi va là’, e poi arriva…”. Nella sua asciuttezza, Ferrero indicava, circa 30 anni fa, che ci si stava rintorcinando sullo psicologismo, sull’intellettualismo, sul cervellotico, e nessuno faceva una cosa semplice ma sempre necessaria: raccontare la storia.
Uno dei grandissimi problemi con molta regia contemporanea è l’idea che il cosiddetto regista si porta in corpo che tanto il pubblico conosce la trama. Non è vero, non è detto, lo spettatore ha il diritto di non conoscerla, e soprattutto abbiamo dimenticato che paga perché gli venga raccontata una storia e non per leggersela a casa, e ancor più ricordiamo che NON paga per vedere le elucubrazioni di un signor nessuno sul palcoscenico. 

Allo spettatore, di quel che tu pensi di Amleto, o di quali “sensi ti stimola” non gliene frega un emerito cazzo! 

Al massimo quel che ne pensi può passare attraverso il racconto, attraverso le battute, i movimenti, le scene, i costumi ecc. e se sei bravo, ma proprio bravo, gli arriva. Ma perché tu sia bravo e gli arrivi, ti servono GLI STRUMENTI DEL MESTIERE.

E qui veniamo al secondo aneddoto, che riguarda una nostra somma attrice, Anna Proclemer: faceva uno spettacolo con una giovane, in quel momento in voga per via di qualche film scollacciato, gliela avevano messa accanto… e pazienza, la grande Anna sopportava, anche perché a un "mostro" di tal genere non viene nemmeno in mente di mettersi in competizione con una tizia qualsiasi che poi, come era ovvio, è finita nel dimenticatoio.
Ebbene, la giovinetta tutte le sere andava due ore prima di spettacolo in palcoscenico a fare dei training, concentrazione, esercizi, riscaldamenti, intense meditazioni e immedesimazioni…
Una sera, Anna, a tavola con amici, con la calma serafica di chi può permettersi di guardare dall’alto in basso, tirò fuori una delle sue battute al vetriolo: “Stanno lì due ore, si concentrano, fanno gli esercizi, i riscaldamenti, le cose… poi vanno in scena… e non succede un cazzo!”.
Qualche sera fa, a teatro, da spettatore privilegiato che può andare dietro le quinte prima di spettacolo a salutare i colleghi, mi è accaduto di vedere proprio quel che diceva la Proclemer: giovanotti e/o giovanotte che si davano a intensi esercizi di preparazione, poi, aperto il sipario, non si capiva che cazzo dicessero, perché e come, anzi, un paio non si sentivano nemmeno non ostante il rinforzino di microfoni che c'era in proscenio.

Allora, ragazzi, qui il problema è serio e, o lo affrontiamo di petto e senza preconcetti, o qualsiasi cosa penserete di fare per il teatro del futuro sarà perfettamente inutile. Perché quello che si sta dissolvendo è IL MESTIERE nella sua essenza, nella sua semplicità, nel suo valore profondo e storico. Se lo volete capire, bene, altrimenti non so davvero più cosa farvi.
Qui si sono messe su scuole e scuolette di teatro da dove escono masse di NON ATTORI, gente che crede che “ ‘a concentrazione” sia più importante del semplice (“semplice” non è “facile”) saper dire una battuta “tutta, forte e chiara” come dicevano i nostri maestri. Abbiamo maltrattato e vilipeso per decenni “l’intonazione”, ebbene il risultato è che si è perso completamente l’orecchio al suono, al COME viene detta una frase: COME che poi è anche un PERCHÉ. Non si vedono più in giro registi capaci di dire a un attore che la battuta è detta male e come andrebbe detta (senza otto ore di spiegazione, ma facendo!), che non sanno correggere e indicare un movimento, che non sanno fare il lavoro delle persone che dirigono. Strehler diceva che “un regista nasce attore e muore attore”. Oggi siamo davanti a una serie di mezze seghe intellettuali incapaci di guidare i loro protagonisti. E infatti, i nostri teatri sempre più ricorrono a registi stranieri, che in realtà non fanno altro che fare quello che noi italiani, fino alla fine degli anni ’90, facevamo tranquillamente e molto meglio di costoro.
E così come  per i registi il problema investe i MAESTRI nelle scuole. Dove ciascuno pensa di insegnare UN METODO prima ancora che un mestiere, un artigianato. Nella illusione, dispensata quella sì a pioggia, che seguendo quel tal metodo si sarà attori. NON è COSì!

E anche questa tendenza fa parte della merdosa ideologia di cui sopra: perché ciascuno insegna con l’intento di imporre, indirettamente, una propria visione del teatro.
Per cui avremo gli allievucci di Ronconi che vorranno convincere gli allievi che ER TEATRO esiste solo in quel modo, e così gli allievucci delle avanguardie, e poi quelli che hanno fatto ER CORSO in amerika o a pariggi o nella russie ecc. ecc. ecc.
In un modo o nell’altro tiriamo fuori allievi che sanno pensare tanto, ma non hanno la grammatica di base per fare, e se un giorno si trovano difronte a qualcuno che gli chiede una cosa specifica, vanno in crisi.

Sbattetevi quanto volete, con la politica, con la cultura, con l’economia, ma se non torneremo dannatamente indietro, a quando un qualsiasi capocomico insegnava i fondamenti del mestiere al giovane attore (“dilla così, alza la voce, respira qua, girati di là, vieni a favore pubblico, usa l’altra mano, esci così…”), non ne verrete a capo.
Se davvero volete bene al teatro, buttate nel cesso tutti i libri, e tornate a insegnare il mestiere. Sarà un gesto di vera democrazia - in un mestiere che non è democratico, grazie al cielo! - perché lascerete liberi gli allievi di maturare da soli il proprio percorso, di avere tutti la stessa grammatica di base a disposizione, di poter crescere ciascuno secondo le proprie inclinazioni.
Date loro “le regole del gioco”, poi lasciateli giocare. Se davvero amate il teatro. Se davvero siete democratici. Se davvero siete di sinistra! 
Resta una sola domanda: SIETE ANCORA CAPACI DI INSEGNARE IL MESTIERE?


ps - COME AVRETE POTUTO NOTARE, IN QUESTO POST NON CI SONO LINK, SE VI INTERESSA SAPERE CHI SONO CERTE PERSONE, CERCATE. cerea

VENEZIA, DANNI DALLA LOGICA DELL'EVENTO!

Nel mio ultimo post vi avevo parlato della predilezione per L'EVENTO che una certa politica ha avuto nel settore Cultura, in realtà a discapito del lavoro e della effettiva protezione del Patrimonio della Nazione.

Il disastro di Venezia è sotto gli occhi di tutti e non c'è bisogno che aggiunga altro, Ma trovo in rete il post di questo signore, il dott. Massimo Acanfora Torrefranca, e si scopre che... la Biblioteca del Conservatorio Benedetto Marcello, finita sott'acqua con danni incalcolabili a manoscritti e preziosissimi documenti, era ai piani alti, poi qualcuno per liberare uno spazio per "GLI EVENTI", l'ha spostata a piano terra. A VENEZIA!
Domanda semplice: DOBBIAMO AGGIUNGERE ALTRO?
Nel link la testimonianza completa, per i pigri si agevola screenshot

Passo e chiudo

https://www.facebook.com/matorrefranca/posts/10220546596364293

CRISI DEL TEATRO, LA STRADA DA INTRAPRENDERE PER UN RITORNO AL FUTURO

Post lungo. Mi spiace. Necessario. Non parliamo sempre e solo ai teatranti.   

Che il nostro Teatro sia in crisi, crisi nera, quasi mortale, non è una novità. In questo blog ne ho parlato molte volte, criticandoo gli aspetti delle ultime leggi fatte, criticando alcuni comportamenti della nostra categoria, facendo le pulci ad accordi ed accordicchi che niente hanno portato alla causa dei lavoratori, e anche puntando il dito verso coloro che dicendo di fare gli interessi della categoria in realtà fanno i loro. 
A volte ho sentito necessario fornire qualche spiegazione, a volte andarmene per i fatti miei poiché sentivo che poco ve ne fregava di quel che dicevo.
Perché la categoria ha questa fantastica connotazione: si lamenta per la maggior parte della giornata, salvo poi non acquisire mai, operativamente, punti di vista e opinioni diverse da quelle che già ha. In soldoni: "La colpa è di Achille!", "Bene. Chi voti alle prossime elezioni?", "Achille!". Ok, auguri.  

Non ostante questa sfiducia generalizzata - lo ammetto - nella categoria, alcune cose le avevo tra i miei appunti, e sento dunque necessario comunicarvele, poiché credo che siamo quasi a toccare il fondo e dunque tra poco sarà necessario avere strumenti in mano per organizzare la risalita. 
E sarebbe finalmente il caso che gli attori, e con loro i tecnici, questa risalita se la costruissero da soli, lasciando per una volta in un angolo professori universitari e burocrati teatrali, i quali campano sulla nostra pelle senza in realtà saper nulla della nostra vita e soprattutto della nostra professione. 

Una premessa: 
La logica sulla quale si è proceduto negli ultimi 25 anni, dai ministri Ronchey in poi, passando per Veltroni, Melandri, Bray, fino a Franceschini (tralascio nomiare quelli di centrodestra perché tendenzialmente inconcludenti), è stata quella della Cultura come "nostro petrolio". 
Ma con il petrolio cosa si fa? Lo si sfrutta! Il nostro patrimonio culturale e i suoi lavoratori, invece, sono da conservare in quanto siamo noi, è la nostra cultura, la nostra storia, le nostre radici (si potrà ancora dire questa parola in senso non botanico?). E questa opera di preservazione e studio e consolidamento va messa in campo anche se non portasse denaro. Ma il giochino magico è che se tu conservi bene il tuo patrimonio poi ti potrà portare anche introito economico. Figo, vero?

Si è invece sempre più proceduto verso il solo sfruttamento, verso il consolidamento di vere e proprie Disneyland della cultura, da Pompei a Venezia, e quel che non dà incasso lo si lascia in disparte. Lo sanno bene gli archeologi, o i museali, o i restauratori, che vivono ormai in una perenne condizione di precariato. E lo sanno anche bene quelli che ancora vivono o viveano nei centri storici delle nostre città storiche e più importanti ridotte ormai a centri vacanze per cafonissimi turisti in bermuda. 

Sul teatro si è adottata una medesima logica, facendo man mano svuotare la tradizionale compagnia di giro e puntando sempre di più sul concetto di "EVENTO". Quindi su spettacoli di breve durata, festival per lo più e alto numero di produzione con breve vita, nonché le tante cose che anche in queste pagine virtuali abbiamo già esaminato.
Non a caso, alla fine del giro, il ministero della Cultura è andato a riunificarsi a quello del  Turismo. Il PIL ha bisogno di attrarre turisti e i turisti li attraggono gli eventi. La tournèe non serve più perché scarsamente produttiva. Cosa ci importa di portare spettacoli a... Varese o a Campobasso per 500, o 700 persone la volta, se possiamo in un unico evento di una settimana far muovere migliaia di turisti?
Sentite più gente che dice che, salvi pochi, dice che va a vedere un Museo? Vanno tutti a vedere "la mostra!". E sempre in quest'ottica prolificano le città della cultura, mondiale, europea, nazionale... una spruzzata di celebrità e incassi distribuiti a turno. 
Tutte operazioni che per essere realizzate necessitano di volontari, dilettanti, precari - come le masse di volontari che partecipano contenti (poveri fessi!) alle cerimonie di apertura delle Olimpiadi - ma che nel contempo rendono impossibile la vita lavorativa del professionista.  

Bene, se sono riuscito a farvi inquadrare il problema, vi dico adesso, quel che penso si dovrà fare per risollevarsi, quando sarà il momento di iniziare la "risalita" (che ci sarà), quale la strada a mio parere da intraprendere per la salvaguardia del tutto: dei lavoratori, della professione teatrale, della cultura italiana (e quindi anche mondiale): 

Quando c'è da salvare una istituzione, un plesso produttivo, o da risolvere una situazione socialmente complessa, ci sentiamo dire: “È necessario che le parti in campo si lascino i conflitti alle spalle e uniscano le forze onde favorire una rapida risoluzione della crisi".  
L'appello, come certo vi sarà capitato di notare, è il più delle volte infruttuoso perché non tiene conto di una semplice verità: le diverse categorie hanno interessi contrastanti. Unire le forze, mettere insieme gli intenti, far fronte comune per chi ha legittimamente obiettivi divergenti è semplicemente impossibile, quanto inutile. 
Prima ancora di “lottare insieme” si devono avere chiari gli interessi delle singole categorie, quindi cercare i punti di incontro, e solo da qui potrà partire la “riscossa comune”, solo in tal modo si potranno effettivamente raggiungere degli obiettivi veri, sani, concreti e soprattutto fruttuosi per lo meno sul medio periodo (poiché sul lungo saremo tutti morti, tanto per citare Keynes…). Se poi il discorso verrà bene impostato, allora ci saranno sicuramente degli effetti anche sul lungo periodo . 

Parliamoci chiaro: un imprenditore vuole pagare meno un operaio, ma un operaio vuole essere pagato di più, e un acquirente vuol pagar meno la merce, ma un commerciante vuole guadagnare di più… Tutto normale, se ci pensate un attimo: sono interessi normalmente in contrasto (non normale è l’imprenditore contento perché può pagare meno i suoi operai, dimenticando che così ha anche perso i suoi primi acquirenti).
È fin troppo chiaro che anche in teatro funziona allo stesso modo: un impresario vuole guadagnare di più e pagar meno i suoi scritturati, gli scritturati vogliono essere pagati di più, gli impresari desiderano essere pagati di più dai teatri che desiderano pagarli di meno ecc. Meccanismi che valgono per tutti, per il pubblico per il privato e per i circuiti.

Ma allora, quale può essere il punto in comune, quello che può e deve tenere insieme tutti gli addetti del settore? Sembrerebbe complicato, invece è maledettamente semplice:

la Continuità Lavorativa!

Da non confondere con la “pratica compulsiva” degli odierni teatri Stabili (chiamateli pure Nazionali) fatta di mille mini produzioni, ma la sana vecchia Continuità Lavorativa costruita sulle lunghe tournée, sull’adeguato sfruttamento dello spettacolo, ossia dell’investimento fatto, sia dal Privato che dal Pubblico.

Se infatti avrà più piazze, l’imprenditore privato accetterà di perdere qualcosa sulla singola serata, e lo scritturato, di fronte a una adeguata prospettiva di lavoro, accetterà anch’egli un giusto compromesso sul suo compenso. E gli Stabili non saranno più costretti a rincorrere il numero di “alzate di sipario” con un ritmo di messe in scena forsennato, mortificante per gli scritturati e travolgente per i loro conti. E così ancora per i Circuiti, che potranno tornare a concordare migliori costi degli spettacoli a fronte di un maggior numero di piazze da offrire alle Compagnie, avere un giro di Compagnie maggiore da proporre, ampliare e diversificare l’offerta tra professionisti, spettacoli per le scuole, e anche specifiche rassegne amatoriali.

La Continuità Lavorativa rimette in circolo un alto numero di contributi versati agli enti previdenziali, è positiva per tutto l’indotto che ruota intorno al Teatro, dagli alberghi, ai ristoranti, ai trasporti, agli addetti alle biglietterie, alle maschere, le sartorie e i service luci… fino alle tipografie o la pubblicistica locale. 

È il “ritorno all’antico” che fa la prospettiva futura, e ogni politica che la favorirà sarà certamente positiva. 

Non può non essere chiaro, giunti a oggi, che le riforme messe in campo in questi ultimi venticinque anni, l’idea di teatro e di cultura in generale che sono state attuate, sono indiscutibilmente fallimentari.

Se, come rilevato dall'indagine, “Vita d’artista”, promossa dalla CGIL, dalla Fondazione Di Vittorio e da altre associazioni e movimenti, mediamente un lavoratore dello spettacolo italiano porta oramai a casa cinquemila euro l’anno, se i periodi di non attività sono predominanti, se ci sono enormi problemi nel percepire i compensi stabiliti, se le produzioni in particolare private hanno sempre maggiori difficoltà ad accedere alle sovvenzioni pubbliche, non ritrovano più quella quantità di piazze che un tempo erano la normalità lavorativa, difficilmente ricevono i compensi in tempi accettabili, e se pure molti teatri Stabili sono indietro con il versamento degli stipendi ai loro dipendenti, pagano con ritardi anche di un anno artisti e fornitori, devono mantenere macchine burocratiche che succhiano vampirescamente la parte preponderante dei contributi ricevuti… se insomma tutto questo e molto altro ancora, vuol dire solo che le politiche messe in campo in questi ultimi venti anni sono fallimentari. E senza appello!

A questo punto, per la salvezza di un settore così importante non solo per la Cultura ma anche per l’economia del Paese, è assolutamente necessario cambiare i paradigmi, cambiare rotta, cambiare politica culturale. E la ricerca della Continuità Lavorativa è la chiave della rinascita del Teatro italiano a tutti i livelli. 
Non soltanto può mettere d’accordo tutti, ma ripropone come centrale il valore storico del Teatro Italiano: la sua natura girovaga e non stanziale. 

Rimettere in moto la Continuità Lavorativa è possibile. Non per contratto però, come nell’ultimo e per me inconcludente CCNL siglato da parti che più nessuno rappresentano: perché è inutile pensare di imporre a un imprenditore “il contratto continuativo” quando egli non ha “spettacoli continuativi” da offrire ai suoi scritturati poiché non ha accesso ai teatri. 
Rimettere in moto la Continuità Lavorativa è possibile, invece, smontando i gangli arrugginiti del sistema, sciogliendone i nodi, evitando l’incancrenirsi di consorterie autoreferenziali e ritornando a una libera circolazione delle idee, delle attività artistiche e delle semplici e sane radici professionali. 
"Tornando all'antico". 

La rinascita culturale del nostro Teatro passa sicuramente da una azione di Liberazione e di apertura totale a tutte le idee, a tutte le proposte, a tutte le iniziative, restituendo al pubblico il solo giudizio insindacabile, rendendo assolutamente disponibili gli spazi, con un sostegno equo e accorto dello Stato per ciascuna attività, con una difesa e regolamentazione seria e profonda delle professionalità, stabilendo regole che vadano a vantaggio di tutti e non di pochi, ma soprattutto facendo in modo che il campo dell’arte non sia luogo di discriminazioni di stampo culturale e/o politico, di dimostrazioni di presunte superiorità morali e/o culturali, di appropriazione di una parte con l’intento di dettare l’indirizzo del pensiero. 

Il Teatro è il luogo in cui la Polis riflette su se stessa, dobbiamo fare in modo che torni ad essere un luogo di confronto libero e per tutti, in una parola di Democrazia. 

Balotelli, perché non è razzismo

Buonasera, permettete che vi dica due parole sulla noiosissima questione Balotelli che in questi momenti riempie le pagine della cronaca come se fosse lo scandalo del secolo.
In realtà non lo è, e non è nemmeno lo scandalo della settimana, è solo l'ennesima dimostrazione di cosa sono le curve e di cosa sono i tifosi, e di quello che è diventato il tifo calcistico.
Già, ma in che senso?
Nel senso che verso Balotelli Mario, calciatore del Brescia, italiano notoriamente di colore non c'è alcun sentimento razzista.
Per capirlo vi basterebbe aver frequentato un po' gli stadi e avere minimamente osservato come si muovono le tifoserie.
Il tifo è una malattia, come il nome stesso dice, e tu che sei dall'altra parte non sei avversario ma nemico, in quella che è, a tutti gli effetti, una simulazione di guerra. Nell'ambito dello stadio sono da sempre concesse alcune cose che troveremmo in altri luoghi deplorevoli, proprio perché diviene il luogo deputato allo sfogo, allo scarico. Da questa concezione semplice fatta di parolacce e/o altre volgarità, la degenerazione è stata in realtà troppo facile. Probabile che tutto cambi nel momento in cui, siamo nel 1962, un tifoso della Salernitana, Giuseppe Plaitano, viene ucciso nello stadio di Potenza da un colpo di arma da fuoco.
Non è cambiato tutto in un attimo, ma da quel punto in poi troppe cose sono state tollerate, fino ad arrivare ai giorni nostri, quando tifosi di due tifoserie avversarie decidono autonomamente che la partita si deve sospendere e ingaggiano una battaglia fuori lo stadio con le forze dell'ordine, loro vero nemico. Per motivi lavorativi passai la mattina dopo, verso le 7,30 nei piazzali antistanti l'Olimpico di Roma, e per quel che vidi, la devastazione di un vero campo dopo la battaglia, decisi che non sarei andato allo Stadio mai più.
E invece un paio di volte sono ritornato. Perché il tifo è una malattia, ed è più forte di te.

Ora, chi ha vissuto gli stadi sa che il tifoso farebbe e direbbe qualsiasi cosa per innervosire, far saltare i nervi, offendere l'avversario. Il far play è una scemenza che non ha nessuna cittadinanza dentro lo stadio, di qualsiasi sport. Tu vai allo stadio per vedere la tua squadra vincere. Punto. Del bello spettacolo te ne frega nulla e poi nulla. E se la tua squadra gioca malissimo e vince tutte le partite per te va bene lo stesso e non ti passa nemmeno per la testa che giochi male.
Il tifoso vuole vincere. Chi vi racconta altro vi racconta stronzate oppure non è un tifoso.
In quest'ottica, per far perdere il controllo all'avversario usi tutte le armi a tua disposizione, anche il laser sulla faccia del portiere durante un rigore fa parte di quelle armi, anche agitarsi dietro la porta per distrarre l'attaccante che deve battere quel rigore fa parte di quelle armi. Gli insulti sono, è evidente, l'espediente più semplice, quello più a portata di mano.
Io ti offendo con ciò che ti offende. E' semplice, niente di complicato.
Dunque, se sei napoletano ti urlerò "colera, lavatevi, la puzza, il vesuvio..." perché quelli sono i tuoi punti deboli. Ma allo stesso tempo se sei un francese ti potranno urlare, come ho sentito: "Fatte nu bidet, zuzzuso" (fatti un bidet, sporcaccione); o ancora, al cinese o coreano o giapponese, tanto per il tifoso è lo stesso, magari diranno che sono una palla di riso piena di ... O magari sei un arabo di m...
Scatenatevi con la fantasia e ne troverete di tutte le specie: contro i brasiliani, gli argentini, i tedeschi, gli olandesi ecc. ecc. ecc.
E' anche comprensibile, a questo punto, che ci sono "categorie" che più facilmente possono essere colpite, tipo i meridionali, o gli africani, perché una serie di luoghi comuni sono già ampiamente costruiti e pronti all'uso.
Io ti offendo con ciò che ti offende. E allora, se sei africano ti farò il verso dello scimmione, il tristemente noto "Buh!". Ma non ti viene fatto perché io sono razzista. Infatti nessuno a mai fatto quel verso a Gullit, o a Seedorf o a Weah... O a Pelè, o a Eusebio.
Perchè il tifoso è stronzo, ma ha un pregio, se vede un Dio del pallone TACE!
Balotelli Mario è un mediocre giocatore spacciato per campione, questo il mio giudizio, ed è bersaglio di offese come tanti altri, perché quelle offese mirano a ottenere uno scopo preciso: fargli perdere le staffe. Che è quel che è successo!
State certi che a Gullit o a Pelè, se pure li avessero offesi, non sarebbe mai accaduto di avere quello scatto di rabbia. Perché il vero campione è prima di ogni altra cosa sicuro di sé e non ha bisogno della approvazione di nessuno. Lui gioca e basta. E ti lascia a bocca aperta. Lascia a bocca aperta noi che saremo pure tifosi imbecilli e violenti ma, come scrisse Gianni Mura parafrasando Galeano, siamo e restiamo "Mendicanti di bellezza": "Una giocata, una bella giocata per favore".

Nei versacci a Balotelli non c'è razzismo, come si vuol far credere per strumentalizzare, perché se fosse stato cinese o arabo avrebbe subito lo stesso trattamento pur di fargli perdere le staffe. Il tifoso è così che diventa il dodicesimo uomo in campo. Farà schifo, ma fa parte della battaglia. Non giustifico, offro una spiegazione.
E tu calciatore hai un solo modo per evitare gli insulti e zittire lo stadio: "Una giocata, una bella giocata per favore".

Se non sei capace, stai a casa.

AMICIZIA PERSA, LIBERTA' DENTRO

Sta accadendo una cosa davvero spiacevole che a questo punto sento di voler comunicare sperando di trovare ancora in voi delle persone sagge e comprensive, e soprattutto delle persone davvero aperte così come in genere vi professate. 
Ho scelto di parlarvene dopo una lunga riflessione, perché la cosa mi produce non poco dolore, malinconia, fastidio, senso profondo di isolamento. Tutte cose che possono andar bene con gli estranei, dei quali alla fin fine chi se ne frega, ma non con le persone cui vuoi bene e che ti conoscono, e conosci, da una vita. 
Certo, è un tipo di situazione che potevo prevedere, frutto delle scelte che ho coscienziosamente fatto e che rifarei altre mille volte; dovevo e potevo aspettarmelo, e infatti me lo aspettavo, ma non nei termini in cui si sta verificando. Forse perché, così come credetti  un tempo in certe idee, ho continuato a credere che coloro che, come me un tempo, continuano a professare quelle idee che io non professo più, siano e restino davvero animate da un profondo spirito democratico, da una voglia di confronto, da un rispetto intrinseco dell’altro, anche se la pensa diversamente da noi. 
Tutti noi abbiamo avuto amici che la pensavano politicamente in maniera diversa, con loro ci siamo scontrati, abbiamo discusso, abbiamo cercato di convincerci vicendevolmente, ma questo non ha intaccato mai il senso di stima verso l’altro, e soprattutto – ed è questo il punto più grave, il vero punto doloroso – mai abbiamo trattato improvvisamente l’amico dall’alto in basso come un minorato mentale, un ignorante, un troglodita, per le sue idee, facendolo sentire improvvisamente privo della nostra stima e dunque del nostro affetto. Ché stima e affetto sono profondamente incardinate. 
Mio nonno materno era un vecchio ufficiale della Milizia fascista, ma la persona che più stimava in città era un vecchio deputato socialista, che nessuno gli doveva toccare altrimenti diventava una belva, e lo stesso era per quel deputato se qualcuno parlava male di mio nonno (i nomi non contano). Si possono immaginare due soggetti più lontani come pensiero politico, visione della vita e del mondo? Eppure era così. E questo stesso tipo di relazioni mi sono capitate tante e tante volte sotto gli occhi, per i genitori, gli amici, i parenti e anche, fino a un certo punto, per me stesso. 
Da un po’ di tempo a questa parte io non mi sento più libero, libero dentro, di potere esprimere le mie idee. Non con chiunque, che sarebbe una vera e propria assurda pretesa - ché sempre in un certo modo son fatte le relazioni umane - ma con le persone che immagino, presumo, penso, credo, ho creduto fino al momento della fatale rivelazione, mi vogliano bene. 
Vivo una sorta di abbandono, peggio ancora di senso del disprezzo, solo perché io la penso diversamente. Il risultato è che non parlo più, e con i miei amici non esprimo più liberamente il mio animo. Fingo. Sissignore, sappiatelo, fingo, per evitare prima inutili discussioni, poi la mortificazione di sentire un amico o un’amica trattarti improvvisamente dall’alto in basso. 
Inutile cercare di fare capire che anche io ho le mie motivazioni, che il mio approdare dove non avrei mai creduto anni fa di approdare, è frutto di un percorso, un percorso duro, faticoso, pensato, meditato; e forse un amico, che dice non solo di volerti bene ma di essere interessato profondamente alle vicende di questo nostro Paese, dovrebbe domandarsi per un momento come mai tu sia giunto lì, tu che quell’amico dice e ha sempre detto di stimare davvero, che ha tenuto in considerazione il tuo pensiero, i tuoi consigli, i tuoi giudizi. 
Invece questo non accade, sei solo oggetto di ludibrio, quando non di disprezzo, quando non di quella considerazione riservata ai poveri dementi. Potete immaginare come ci si possa sentire dentro nel momento in cui tu sei tranquillo, pensi di poter liberamente parlare perché di fronte hai un amico, una persona con la quale, qualsiasi sia la discussione, immagini che i rapporti non si deterioreranno, e invece trovi improvvisamente un vuoto, un abbandono che in un attimo si consuma accompagnato da un senso di superiorità che ti umilia. 
Sono cose lecite e comprensibili nei nemici. Ma gli amici, gli amici no. 
Se non puoi essere libero, libero dentro, con loro, qual è il senso di tutto questo? Se rimaniamo tutti delle monadi immutabili, fermi in un unico pensiero che tutti ci contiene e mai veniamo disturbati, scossi, scarrucolati da una diversità, da una progressione, da una inattesa adempienza, da una sorpresa, qual è il senso del nostro percorso in comune? Perché ci frequentiamo? 
Io, anche se in molti non ci credono, ho sempre appreso tantissimo dagli amici, nonché dalle donne con cui sono stato, e anche dagli scambi occasionali. Credo, anche se in molti non ci credono, di essere fondamentalmente fatto di questo, di tutto questo, di questo accumulo di idee e suggestioni, di ricordi e passioni. Amo il percorso che ho fatto e il dove mi ha portato, e ringrazio sempre tutti quelli che ho incontrato lungo la mia strada anche se qualcuno oggi non voglio più vederlo. 
Ma se non c’è questo, nelle nostre relazioni, se tutto si riduce a una cena insieme per dirci che siamo d’accordo su tutto, a che serve? Se non possiamo più scambiarci le parole e i pensieri, ma a che serve?
Vorrei ancora stare con i miei amici, discutere sinceramente e liberamente, libera-mente dentro, con loro, senza dovere nascondere che sono borbonico, che sogno la secessione del Sud, che sono sovranista, che sono un No-euro (e pure della prima ora!), che sono contro la UE, che ho votato per la Lega, che da meridionale ho convintamente votato per la Lega… e non sentirmi, per tutto questo, improvvisamente disprezzare dalle persone che conosci da trent’anni solo perché dici che vorresti la secessione del Sud come se fossi un minorato mentale rincoglionito, pazzo e stronzo. 
Credetemi, è una coltellata che ti arriva, e che fa dannatamente male, perché all’improvviso senti che è stato alzato un muro tra te e quell’amico/a, e quel muro lo ha alzato lui solo perché tu sei stato sincero. Ti senti improvvisamente abbandonato. Improvvisamente imprigionato.  
E il fatto che tu comprendi perfettamente che quella loro reazione isterica – poiché solo di isteria può trattarsi nel suo improvviso impennarsi, innervarsi, nel perdere le coordinate, nell’accecamento che osservi in loro o che ti si rivela, dopo, a mente fredda – il fatto che comprendi che quella reazione è dovuta al senso atroce di sgretolamento del mondo in cui hanno creduto, al fallimento delle ideologie che hanno abbracciato, alla perdita dei punti di riferimento che si erano costruiti, al senso profondo e inconfessato anche a loro stessi di sconfitta, tutto questo non mitiga il tuo dolore. 
Anche perché capisci che molto è legato al loro arroccarsi, alla loro indiscutibile chiusura, alla non accettazione dei fatti che la Storia ha messo sotto gli occhi di tutti noi senza tema di smentita. Il muro si alza per non accettazione della disfatta, anche a costo di perdere l’amico, di perdere l’affetto. 
Se parlare davvero, senza pregiudizi, fosse possibile, se scambiare davvero le opinioni fosse possibile, senza preconcetti, senza disprezzi, lontani da qualsivoglia senso di superiorità morale e culturale, forse tanti nodi si scioglierebbero. Invece no, e il dolore cresce in ciascuno di noi, restando tutti sempre più soli. 
Io ho fatto una scelta, delle scelte, e ne accetto le conseguenze, la solitudine che ne può derivare e alcuni inevitabili distacchi, ma non posso smettere di voler rivendicare tutte le cose che penso e in cui credo. 
Mi chiedo soltanto se nel profondo, nel profondo soprattutto della loro sempre sbandierata democraticità, i miei amici sono ancora disposti ad accettarmi per quel che sono? 
Oh, so bene che diranno tutti di sì, ora, a parole, diranno tutti di sì, ma vi assicuro che dopo quello che è accaduto in questi ultimi tre anni - dal referendum costituzionale in poi, per esser chiari – dopo i tanti abbandoni che si sono consumati lungo la mia strada, io ci credo sempre meno, sempre meno sento di potermi esprimere liberamente con i miei amici. E questo mi addolora. 
Fingo. Fingo, per evitare discussioni, per evitarmi la coltellata, e quel malinconico senso di perdita della libertà, libertà dentro.  

ANDREA CAMILLERI: TEATRANTE!

Ho visto e letto un mare di cose in queste ultime 24 ore su Andrea Camilleri. 
Ora, io Andrea il piacere di conoscerlo ce l'ho avuto, dato che era un insegnante della "Silvio D'Amico", ho seguito alcune sue lezioni e mi prese per fare uno spettacolo, che dopo qualche prova io rifiutai (avrei dovuto fare un intermezzo recitando tutta "La quercia del Tasso" di Campanile, lo fece poi un mio compagno di corso, Giacomo Zito). 
Quando al bar di fronte l'Accademia andai a comunicargli che avevo deciso di non partecipare più, mi disse: "Non preoccuparti, Alfonso, lo avevo capito. Tu sei un anarchico che lavora meglio solo che in compagnia". E tutto si chiuse lì, senza patemi. 
Ci ho messo anni, davvero anni per capire cosa volesse dire quella frase, per arrivare a dire, alla fine, che era vero, che Andrea Camilleri, in una breve frequentazione, aveva capito di me più di quanto io non abbia capito in 30 anni. 
Ci siamo incrociati piacevolmente in Accademia altre volte, e poi intorno casa sua poiché per un periodo ho abitato praticamente dall'altro lato della piazza, in via Corridoni. Sempre uno scambio cordiale, piacevole, una battuta spiritosa. Un uomo davvero davvero interessante sotto mille e mille punti di vista. 
Un giorno, in Accademia, durante la pausa pranzo, ero seduto a fumare sul muretto di fronte all'ingresso principale che delimita il cortiletto intorno la palazzina. C'erano un po' di nuvole e la luce era come grigia, pesante. Andrea apparve sulla soglia con la sua solita Multifilter tra le dita. Si guardò intorno, guardò il cielo, poi venne da me, piantò improvvisamente il suo viso a cinque centimetri dal mio e con quella voce che tutti ormai conoscete mi disse: "Che luce di merda!". E se ne andò. Io lo guardai andar via con gli occhi sbarrati pensando una semplice cosa: "è pazzo!". Ma non lo era, chissà cosa gli girava per la testa... 
Suonava il sax, con l'ancia, con l'imboccatura al contrario. Una volta a casa sua, durante una di quelle prove, spiegò anche il perché, ma non me lo ricordo.
Ora, come è purtroppo nell'ordine delle cose, Andrea non c'è più, e tanti di quella generazione splendida che ci ha allevato non ci sono più. Penso a Mario Ferrero, alla grandissima Marise Flach, ad Angelo Corti, a un bravo insegnate e ballerino che si chiamava Stefano Valentini che un brutto male si è portato via giovanissimo, Paolo Terni, Elena Povoledo... E un giorno, forse ve li nominerò tutti e vi spiegherò cosa facevano e perché erano speciali. 
Di questo gruppo di insegnanti straordinari faceva parte anche Andrea Camilleri.
Ho letto, vi dicevo, e ascoltato, decine di cose. E quel che più mi ha ferito è che nessuno ha detto o scritto che Camilleri era un docente dell'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica, e che insegnava una cosa importantissima: Regia. 
Forse avrò letto e visto le cose sbagliate. Tutto può essere.
E francamente me ne infischio delle polemiche politiche sia dell'una che dell'altra parte.
Su qualche giornale ho letto che "Camilleri si dilettava anche di regia". Beh, è una dimostrazione di ignoranza e superficialità che non mi meraviglia nell'attuale giornalismo italiano.
Camilleri ERA un regista, non si dilettava, ERA.
Camilleri Andrea diviene scrittore dopo, con il passar del tempo, ma studia da regista nella più prestigiosa scuola italiana di teatro, l'Accademia "Silvio D'Amico", e nel 1949 è anche il solo allievo ammesso al corso. 
Il suo Maestro si chiamava Orazio Costa Giovangigli, per tutti Orazio Costa: il Maestro dei Maestri, il più importante teorico e soprattutto pedagogo teatrale che il nostro Paese abbia conosciuto, che ha elaborato un proprio metodo di formazione dell'attore, che nel corso di quasi mezzo secolo ha fatto crescere quasi tutti gli attori e i registi della seconda metà del '900 in Italia. E noi, in qualche modo, siamo tutti figli, nipoti o pronipoti di Orazio Costa!

Ma tanto loro, quelli che scrivono, queste cose non le sanno. 
Non sanno chi è Andrea, perché non sanno chi è Costa, e non sanno cosa è un regista e che lavoro davvero fa, difficile e faticosissimo, e soprattutto non sanno che cosa sia il Teatro e quanta cultura e lavoro ci sia dietro anche soltanto a una farsa di Peppino De Filippo. 
Costa ha attraversato i confini nazionali con il "metodo mimico", in continuo scambio teorico e pratico con le scuole di mezzo mondo. Era, per farlo capire ai gonzi, lo Stanislavskji italiano. E a sua volta era cresciuto alla scuola di Copeau. Era anche un filologo, ma soprattutto era Maestro nel senso alto della parola (e pensate che rifiutava per sé la definizione di regista, ma figuriamoci quanto vi incartereste se adesso vi spiegassi questo, nel link su Costa ci sono moltissime buone informazioni). 

A questa scuola è cresciuto Andrea Camilleri, nello stesso periodo insieme a un altro grande Maestro, Mario Ferrero, anche lui allievo e per tanti anni assistente del Maestro Costa.
Era una generazione con le palle, c'è poco da fare! Camilleri, fece nel '58 il primo Beckett in Italia, Ferrero, di qualche anno più grande, il primo Eliot (Cocktail Party, 1950). Non solo: Ferrero, rampollo di benestante famiglia fiorentina, conosceva benissimo l'inglese, al punto che in gioventù ha tradotto alcuni dei racconti di Hemingway che ancora trovate pubblicati. Purtroppo non si sa più quali siano e in verità nemmeno Mario se lo ricordava più. 
Le storie sono strane, e si intrecciano a volte meravigliosamente: Ferrero fece il servizio militare insieme a un certo Franco Rosi, il quale finita la guerra lo invita a Napoli dove Ferrero conosce Patroni Griffi, ed insieme a questi va a vivere a Roma, Mario per frequentare l'Accademia, Peppino per lavorare alla Radio. 

Scusate se ho deviato un attimo dalla mia riflessione su Camilleri. Era solo per farvi comprendere cosa siano state quelle generazioni.
Camilleri e Ferrero si re-incroceranno tante volte in tv, uno come regista (Sorelle Materassi, Velia, I Murri, Il commissario De Vincenzi), l'altro come dirigente Rai. 
Poi di nuovo in Accademia, entrambi a insegnare, Mario recitazione in versi (materia che oggi, chissà perché, non si insegna più), Camilleri fu scelto per sostituire proprio il loro Maestro Orazio Costa alla classe di Regia. 
E si poteva capire il perché: Mario era più "pratico", più feroce nell'attaccare il palcoscenico, più "animale di scena". Il primo anno di corso con lui ti rivoltava come un calzino, ne uscivi invecchiato, maturato all'improvviso di cinque anni. 
Andrea era più riflessivo, narratore, quasi più intellettuale sebbene entrambi avessero vasta cultura, ragionatore, conoscitore di uomini e cose, maggiormente capace di condurre un allievo dentro lo spirito di un testo e nel mistero di quel difficile lavoro.
Racconta un suo carissimo allievo, Giuseppe Di Pasquale, che ogni mattina Andrea cominciava, seduti al bar ovviamente, con raccontare: "Stanotte ho sognato che...". 
Un giorno, anche un po' esasperato da questo modo di procedere, Di Pasquale gli chiese: "Scusa, Andrea, ma perché ci racconti sempre cosa hai sognato?", e lui: "Perché se non sai raccontare una storia non puoi fare questo lavoro". 
Ecco, quando parlava di "questo lavoro", Camilleri si riferiva al regista, a ciò che lui era. 
DOPO, solo dopo è diventato uno scrittore. Il perché non lo so e non ha alcuna importanza. Per lui, evidentemente, era un altro modo di raccontare una storia. 

Chiaro che la popolarità viene dai libri, da Montalbano, dagli sceneggiati tv con Zingaretti, per tantissimi Camilleri è l'autore di Montalbano e basta. Va benissimo!
Ma forse, scrivendo un "coccodrillo", certi cronisti dovrebbero fare lo sforzo di raccogliere qualche informazione in più e non fermarsi come ormai regolarmente paiono fare, all'evidente e all'ovvio! 
Andrea Camilleri era un regista, allievo del più grande Maestro di Teatro che l'Italia abbia mai avuto, Maestro a sua volta di regia e anche di recitazione nella più importante scuola italiana di Teatro, che poi un giorno, per motivi suoi che non ci interessa sapere, è diventato anche scrittore. 
Le vie del destino sono strane, " cos'è il caso - si chiedeva Borges - forse il caso è soltanto la nostra ignoranza della complessa meccanica della casualità": Andrea chiude il suo percorso, almeno quello pubblico, con un bellissimo spettacolo che ieri sera Rai1 ha riproposto, "Conversazione su Tiresia", una meravigliosa serata di teatro nella quale chi ha orecchio per queste cose, poteva ritrovare proprio tutta la lezione di Costa, quella della grandissima recitazione italiana, della recitazione migliore, alta, che cerca i colori, le espressioni, il senso logico e filologico, la combinazione di questi con il sentimento, che spinge sulla nitidezza delle frasi, sulla chiarezza dell'espressione, con i ritmi, la sorpresa, il sorriso elegante. Le sue letture dei versi, poi, erano emozionanti: piene, assolute, esattamente come quella scuola ci ha insegnato, attraverso non soltanto Costa, ma un altro grande Maestro di allora, Mario Pelosini.
L'ho visto ieri sera e ho goduto, l'ho visto e posso dire senza tema di smentita che Camilleri non parlava, recitava!, con tutta la consapevolezza del teatrante di razza e di altissima scuola, la nostra, quella italiana.  Poi fu lo scrittore, ma alla fine di tutto Andrea è tornato a casa.