"BENVENUTO ALL'INFERNO"

Non ti potrà salvare ciò che scrissero
Coloro che la tua paura implora;
Tu non sei gli altri e ti vedi ora
Centro del labirinto che tramarono
I tuoi passi. Non ti salva l’agonia
Di Gesù o di Socrate né il forte
Aureo Siddharta che accettò la morte
In un giardino, al declinar del giorno.
Polvere è pure la parola scritta
Dalla tua mano o il verbo pronunciato
Dalla tua bocca. Non perdona il Fato
E la notte di Dio è infinita.
Tu sei fatto di tempo, di incessante
Tempo. Sei ogni solitario istante. 

Si intitola "L'apice", è una poesia di Jorge Luis Borges, contenuto nella sua ultima raccolta, "La cifra". 
Quando l'ho letta, la prima volta, a circa 35 anni, non potevo capirla. 
"Come sai che erano 35 anni?". Perché i tempi della mia vita sono scanditi dai miei rapporti con le donne, e molte delle mie letture sono legate a loro suggerimenti.
Le storie, ovviamente, non sono finite bene, ma sicuramente i consigli che loro mi davano erano profondamente interessanti.
La stessa donna che mi convinse a leggere Borges, mi fece leggere Pessoa. Un'altra mi indirizzò verso la letteratura americana contemporanea facendomi scoprire quello che è diventato uno dei miei tre, quattro autori preferiti, Tom Robbins.
A volte sono state scoperte cinematografiche, altre volte musicali... io posso dire di avere sempre ricambiato con una accorta proposta teatrale molto apprezzata. 

Perché dico che lei "mi convinse" a leggere Borges. Borges era all'apice della sua fama proprio quando io avevo vent'anni. Potevo leggerlo allora. Ma mi rifiutai. Intorno a me c'era una sorta di "delirio Borges", un deliquio fastidioso, che riusciva solo a produrmi orticaria.
Sono probabilmente sempre stato così: rifiuto genetico di qualsivoglia omologazione. Soprattutto quando "non si può vivere senza". Stronzata, si può benissimo vivere senza. 
Dunque, tutti in delirio per Borges, ed era come vedere, per citare Eliot, quelle care signore che entrano e escono dalle sale da the parlando di Michelangelo. Come potevo adeguarmi? 
Poi giunse V. e mi spinse alla lettura. Mi disse di cominciare da "Altre inquisizioni". Così feci. E ancora oggi io consiglio di cominciare da lì. Mi è sempre parsa una scelta giusta. 

Ma a 35 anni quella poesia non potevo capirla. 
Quando sei giovane, il mondo ti appartiene, è nelle tue mani, non hai la sensazione del tempo, non pensi che il tempo possa finire, e che quel finire sei tu stesso, e dunque il vero senso delle cose è semplicemente nel fatto che, come il verso più importante e bello della poesia dice, "tu sei fatto di tempo". 

Tu materia es el tiempo 

Qualcosa poi un giorno accade e ti rendi conto che il tempo è passato, e immediatamente lo metti a confronto con quello che ti resta, che poi nemmeno sai quanto sarà, forse cento anni, forse un minuto. 

Quando il nostro amico Giuseppe Rispoli, bravo attore, compì 50 anni, un altro caro amico, e bravo attore, Andrea Lolli, gli mandò gli auguri di prammatica con questa frase: "Benvenuto all'inferno!".
Mi fece ovviamente ridere, ma Andrea aveva colto nel segno. Un tempo si diceva che "la vita comincia a 40 anni", per indicare il punto di svolta, lo scollinamento. Cambiano le epoche, cambiano tante cose... oggi possiamo dire che lo scollinamento si fa a 50. Lì sono cominciati i dolorini, la pillolina per la pressione, lo scrocchiare delle ossa la mattina... Uff! un mare di noie, cui si deve dar conto. Il corpo comincia a parlarti in un modo che non puoi più ignorare, sei costretto a rispondere.
L'inferno è quello.

Tu sei fatto di tempo, sei ogni solitario istante, sei ogni chiropratico che ti mette le mani addosso per farti scrocchiare la cervicale, riallinearti la schiena, illuderti che in fondo basta poco per tornare a ballare. Amen. 

PEPPINO ANDAVA A CENA FUORI TUTTE LE SERE (QUANDO IL MONDO ERA PIU' SEMPLICE)

Peppino andava a cena fuori tutte le sere. Pare che dal giorno in cui si trasferì a Roma, appena finita la guerra, non avesse mai cenato in casa. In casa propria, ovviamente, ché non rifiutava gli inviti in case altrui.
Capitava che invitasse in casa sua, ma che Peppino mangiasse solo, o con la sorella, davanti a una tv, era una cosa che non stava né in cielo né in terra. Piuttosto al ristorante da solo! Piuttosto non si mangia! 
Il ristorante prescelto durava per un certo periodo. Poi si cambiava, poi si ritornava in uno da cui ci si era allontanati magari per una discussione con il proprietario o per semplice noia, poi se ne trovava uno nuovo. Fate conto, insomma, che all'incirca ogni paio d'anni il punto di riferimento si spostava. E in venti anni di amicizia sono stati molti: Le Cornacchie, il Cantuccio (proprio di fronte al Senato), I due ladroni, Er Pallaro... se volevi cenare con Peppino a una certa ora del pomeriggio(mai prima delle h 18,00) gli telefonavi, chiedevi se quella sera avrebbe cenato fuori e se ci si poteva vedere. Serenamente ti diceva Sì o No e in caso affermativo si prendeva appuntamento. 
Mai prima delle dieci! E se in tv, in prima serata, c'era un programma che gli interessava non usciva di casa finché non finiva la trasmissione, il che poteva voler dire anche le undici o mezzanotte! Certe volte ci voleva un po' di pazienza... ma ne valeva la pena.
Oppure, in periodi in cui noi ragazzi non avevamo tanti soldini a disposizione, si sapeva dove lui cenava e, all'ora in cui si ipotizzava stesse finendo il pasto, lo si passava a trovare per sedersi con lui e bere una grappa, una vodka, un amaro... E anche questo a lui faceva molto piacere.
Per un periodo più lungo del solito si andò a cenare in un simpatico e colorato ristorante in via del Vantaggio (sempre a Roma, ovviamente), il Melarancio, la cui proprietaria era "la Lolly", e tutti lo conoscevamo così: "ci vediamo dalla Lolly". 
Lolly era una simpatica e bella signora che aveva fatto per tanti anni la truccatrice nel cinema, poi aprì questo simpatico locale che aveva le pareti tutte tappezzate di fiori rosa e gialli e le tovaglie in tinta, i camerieri informali e un divertente chef, di cui purtroppo non ricordo il nome, che usciva dalla cucina a salutarti e a concordare egli stesso con Peppino il menù della serata.
Perché è facilmente comprensibile che, cenando fuori tutte le sere, e sempre nello stesso locale, il menù classico venisse a noia, e allora, proprietari, chef, camerieri, che finivano in qualche modo per diventare amici, si prodigavano a trovare soluzioni alternative spesso inventate al momento, a volte soluzioni semplici: "Maestro, ma volete due uova al tegamino?", e vada per le uova al tegamino!
Ricordo, a questo proposito, che quando facevamo "Tosca nei luoghi e nelle ore di Tosca", nei giorni in cui si lavorava in Sant'Andrea della Valle, si andava sempre a pranzo dai mitici Nino e Paola del ristorante "Er pallaro", antica istituzione romana, che è proprio di fianco alla chiesa.
Ora, dovete sapere che Er pallaro funziona a menù fisso con cifra fissa. Paola cucinava splendidamente, ma, data la formula, il menù era sempre lo stesso. Un giorno Peppino se ne lamentò con la superba cuoca: "Paola, sai fare tante cose buone, che non si trovano più in giro, il coniglio, i rognoni... e facci qualcosa di diverso!".
Non lo avesse mai detto! Paola, come ferita nell'orgoglio, offesa nell'onore, due giorni dopo si scatenò e tiro fuori un pranzo dove c'era di tutto, rognoni trifolati, carciofi, puntarelle, coniglio, fegatini e fegato, spezzatini... fu un vero delirio, una specie di mini-orgia culinaria alla quale, ovviamente, non ci sottraemmo. 
E quando tornammo a lavorare in chiesa eravamo letteralmente cotti! Letteralmente cotti! 
Io quasi barcollavo, e non per il vino, sia chiaro, proprio per il cibo. Peppino teneva sempre energicamente in mano la baracca, ma stavolta, era chiaro, anche lui decisamente a rilento. Storaro, che era stato il più parco, procedeva comunque, sia pur con una certa moderazione. 
Fu il pomeriggio di lavoro più faticosamente divertente che ricordi. 
Quando il giorno dopo, prima di andare a pranzo, Paola venne a informarsi se il pranzo fosse stato gradito, Peppino le rispose: "Magnifico... Anche troppo!". "Bene", fece Paola, e se ne tornò alla sua cucina con un sorrisino stampato in volto e l'occhietto birichino che esprimevano una certa qual perversa soddisfazione per quella goduriosa vendetta. 

Al Melarancio, dalla Lolly, veniva talvolta una bellissima trans, molto compita, sempre abbigliata con eleganti tailleur, si chiamava Valeria. Avrà avuto una quarantina d'anni, ed aveva un fidanzato più giovane di lei, un ragazzo bellissimo e anche lui sempre compito e elegante. Pareva essere proprio una coppia dolcemente innamorata.
Un giorno Valeria arrivò con le stampelle e un piede ingessato. Aveva avuto un piccolo incidente domestico. Il suo fidanzato la seguiva con amorosa attenzione.
Quando Valeria arrivava c'era sempre uno scambio di battute cortesi con Peppino e la sua tavolata, in quel caso la conversazione durò come ovvio più del solito per spiegare ragioni e dinamiche dell'incidente.

Per tutti noi quella era Valeria e quello era il suo fidanzato. Punto. 
Di strano, di particolare, di "spiazzante"... di diverso c'era assolutamente nulla!
Questo valeva per Valeria, come per tanti altri omosessuali, e trans, e anche persone di colore che incontravamo nelle nostre serate. Si divideva con queste persone il tempo, la chiacchiera, la tavola, le pene, le risate, come la cosa più semplice e normale del mondo.

Nei giorni scorsi Valeria mi è tornata in mente, soprattutto l'immagine di lei, una sera, con un elegantissimo tailleur color avio, la folta capigliatura cotonata, un paio di finissime decolleté chiare ai piedi. Perché quella immagine? Non lo so.
E negli stessi momenti mi sono tornate in mente altre persone. Per esempio un compagno delle elementari che si chiamava Franco. Ed era nero, coi capelli ricci, e gli occhiali sin da piccolo. Perché la mamma era eritrea e aveva sposato un ingegnere italiano. Io ero piccolo, e mi pareva che la signora fosse altissima. Tutti i giorni veniva a prendere Franco all'uscita dalla scuola e subito gli dava una piccola cosa da mangiare, una merendina, un panino, un frutto, mentre ritornavano a casa.
E c'era poi un ragazzone alto, robusto, dai muscoli splendidamente disegnati, che faceva il truccatore. Il nome purtroppo non lo ricordo. Era un cubano, omosessuale, la pelle molto scura: era riuscito a scappare dal suo paese, dalla dittatura di Castro. Era diabetico. I racconti di lui, omosessuale, perseguitato e sbattuto in prigione, senza la possibilità di fare l'insulina, che stava male, con i compagni di cella che nulla potevano fare se non implorare per lui una iniezione, o di suoi amici che cercando di fuggire su barche fatiscenti erano finiti in mare in pasto agli squali, beh, erano cose che straziavano l'anima. Veder piangere quel ragazzone alto e dal fisico scolpito, che pareva un dio, che t'immaginavi non potesse essere abbattuto... inutile che ve lo racconti, e mi spiace davvero non ricordarne il nome.

Nel nostro mondo, nel mondo in cui siamo cresciuti, le persone "diverse" facevano parte tranquillamente della nostra vita. Ed erano diverse perché uguali, uguali perché nessuno ci faceva caso, nessuno pensava a sottolineare qualsiasi differenza tra "me e te, noi e voi", ognuno era quel che era e basta. E tutti facevano la corte a tutti, se uno o una ti piacevano "ci provavi" e basta, senza dover sapere prima quale fosse il suo orientamento sessuale. 
Dove doveva esser scritto che magari a una lesbica non potesse piacere un uomo, o un etero non accettasse la corte di un omosessuale, o che una etero potesse a far l'amore con un gay... Conoscevo un regista, di cui ovviamente terrò per me il nome, che era omosessualissimo, ma c'era una donna, etero, una sola donna davanti alla quale perdeva completamente la testa, erano anche stati insieme per anni, e ogni volta che la rivedeva era innamoramento. 

Non c'erano regole, o meglio la regola che vigeva era quella della semplicità, e del non farsi troppe domande, o farle agli altri, non c'era il bisogno di dichiararsi o di incasellare. Tutto era semplice. 

Quando lo racconto ai ragazzi ne sono spiazzati, il mondo in cui li hanno portati è fatto di dichiarazioni di appartenenza, affermazioni dell'ego, di quadrati in cui infilare le persone e le idee, come in uno scaffale del catasto. Un mondo triste fatto di finta libertà. E soprattutto, quando per sbaglio qualcuno chiamava al maschile un trans o al femminile un omosessuale, se era chiaro che non c'era cattiva intenzione nessuno si offendeva, si andava avanti tranquilli, bastava un amico a farti notare la gaffe, con discrezione e simpatia. 
Chi offendeva veniva automaticamente messo in disparte, non c'era posto per gli stronzi, cafoni nel nostro mondo, quelli se la facevano, alla fine, con i loro omologhi e basta.

Ecco, ripensavo a Valeria, al suo fidanzato, alle lunghe serate con Peppino e a come il mondo fosse davvero più semplice, elegante, leggero, in una parola: libero.          

PIAZZARE UNA DIDASCALIA (ancora su Carlo Goldoni)

Mi attardo in questa serata per farvi partecipi di un pensiero che da qualche giorno attraversa la mia mente. 

Mi piace Goldoni, mi piace molto, forse qualcuno lo ricorderà. C'è però una piccola cosa che mi ha sempre lasciato perplesso e alla quale credo di aver finalmente trovato una risposta. 
Il problema riguarda "la didascalia" nell'opera di Carlo Goldoni. 
Perché leggendo i suoi testi succede una cosa strana: le didascalie che indicano il modo in cui un personaggio dice una battuta, che indicano un certo movimento, o a chi il personaggio si sta rivolgendo, sono scritte alla fine della battuta stessa. 
Capisco che per i non addetti ai lavori questo non sia un particolare problema: "Goldoni voleva scriverle così", mi si potrebbe dire. E in realtà questo non è un problema nemmeno per i comici, i quali serenamente leggono battute e didascalie in questa successione come la cosa più normale del mondo, abituati forse, per l'esercizio di lettura all'improvvisa ad alta voce, a buttare l'occhietto alla fine del rigo per vedere se la frase finisce con un punto o un interrogativo. 
Invece, lavorando con i ragazzi di una età compresa tra i quindici e i diciannove anni, ti accorgi che non solo è un problema, ma devi anche rispondere alla loro più insistente domanda: "Prof, perché?". 
Così pensi e ripensi, e ancora ci ripensi... finché una mattina, nel dormiveglia, ti giunge una possibile risposta. 
Chiariamo un altro punto: non tutte le edizioni riportano le didascalie come Goldoni le ha fatte stampare (attenzione a questo "fatte stampare"), e non tutte le commedie procedono esattamente con lo stesso schema. Inoltre, se la battuta è breve, di normale lunghezza, una battuta di dialogo insomma, troviamo la didascalia alla fine, se invece si tratta di un monologo, facile la si trovi all'inizio. 
Da tutto questo discorso, aggiungiamo, sono evidentemente escluse le didascalie che descrivono un luogo o una particolare azione precedente la battuta. 

Qualche esempio da La locandiera 

Orbene, perché? 
Sappiamo che Goldoni scriveva la commedia, quindi questa veniva provata e rappresentata; durante prove e repliche il testo era "aggiustato", perfezionato, con la diretta partecipazione degli attori, una volta avuta questa sorta di versione definitiva che era già passata per il palcoscenico, o meglio per il corpo, la voce, ritmi, pensieri, in sintesi per la recitazione degli attori, poteva andare alle stampe. 

Ho avuto modo di raccontarvi come a mio parere il grande autore non volesse semplicemente fare teatro ma dare alle patrie lettere quella letteratura drammatica che le mancava. Resto convinto che il vero motivo della Riforma sia questo, dove la sostituzione della commedia all'improvvisa con un testo scritto, delle maschere con personaggi della vita reale, son solo pezzi di un progetto più ampio. 
Ebbene, pensateci: se io scrivo, come sempre fanno tutti i drammaturghi, la didascalia prima della battuta, didascalia che contiene una indicazione su come andrà detta la battuta, (malinconico), (allegro), (tra sé)... oppure a chi la battuta è rivolta, (a Lelio), (a Rosaura), (a suo padre, in disparte)... 
qui un esempio preso al volo da Il Giuoco delle parti, di Pirandello 

 

sarò certamente di fronte a un copione teatrale.
Ma forse Goldoni voleva che anche nella forma il testo scritto non fosse come un copione classico di teatro e ricordasse più la narrativa, si mostrasse decisamente come letteratura. Quante volte, infatti, nei romanzi leggete: "Lo saprai a suo tempo", le disse calmo, guardandola dritto negli occhi (ho inventato io, non googlate inutilmente). 
Ecco, la tecnica goldoniana io penso si riferisca a questa tipologia di scrittura pienamente narrativa, e ci costringe a leggere tutta la frase, ad aspettare l'indicazione come in un racconto, si viene a mostrare come letteratura, sganciandosi volontariamente da un copione di teatro, così da tornare ad esserlo solo sulla scena, quando i comici, dopo lettura piena e intera, rimetteranno, nel loro quotidiano esercizio, le didascalie al loro posto naturale avendo in tal modo introiettato, anche a loro insaputa, la Riforma. 

Valeria Moriconi ne La locandiera

 

DIALETTO E LINGUA ITALIANA, LA CESURA NECESSARIA - un esercizio da attori e non solo

Un giovane Vittorio Gassman

Il grande attore catanese Angelo Musco

Da anni ormai, assisto a un nuovo e sconcertante fenomeno: la nostra bella gioventù non sa più parlare il dialetto, non lo sa più leggere e lasciamo perdere lo scrivere. 

Parlo per esperienza diretta, nella mia regione, la Campania, ma lo stesso fenomeno ho rilevato negli ultimi anni girando per i vari territori italiani, dal Piemonte alla Puglia al Lazio alla Sicilia...
La gioventù di oggi, virilmente impegnata ad apprendere l'inglese (ma non ci son colpe da attribuire alle lingue straniere, visto che tanto, alla fine, non sanno nemmeno l'inglese), non conosce più il proprio dialetto e generalmente parla un italiano con forte cadenza regionale, e un dialetto improbabile che nulla ha a che vedere con la lingua dei padri; questo quando lo parlano il dialetto, perché spesso non lo conoscono proprio, fino al punto che un ragazzo torinese mi chiese un giorno cosa volesse dire: "Cerea". Mi cascarono le braccia: cerea, il saluto torinese per eccellenza, noto a tutta l'Italia, che pure Totò usava nelle sue boutade, era sconosciuto a un figlio della Mole. Bene, andiamo oltre. 
Non parliamo del dialetto scritto! Il napoletano, per esempio, è massacrato sui social da una bufala divenuta regola, anche col sostegno di un noto film con Alessandro Siani e Claudio Bisio, secondo la quale le vocali finali in dialetto napoletano non ci sono e non si scrivono. E a nulla vale il mostrare a queste "capre sociali" i testi di Scarpetta, Di Giacomo, Viviani, Eduardo, Patroni Griffi, Moscato, fino a Pino Daniele, mostrargli che quelle benedette vocali ci sono, sono scritte e chiaramente leggibili! Niente: per loro non esistono, sia fatta 'a voluntà d' 'o cielo! 

Questa stupidità collettiva è costruita sul più clamoroso degli inganni di questi tempi: la possibilità della oggettività. Quella convinzione, figlia del politicamente corretto, secondo la quale una parola, ad esempio, non ha espressioni, sfumature, non si accompagna all'intenzione, per cui se la usi o sei nel giusto o sei da condannare, quella oscena idea, insomma, per cui si vanno riscrivendo i classici "per non offendere" non si sa chi; nel nostro caso, l'idea è che il segno scritto abbia un unico ed universale significato. Dunque: per far comprendere alle capre sociali che non è vero, tocca ricorrere proprio a quella lingua che credono di parlare ma nella quale al massimo comunicano - perché c'è un solo modo di parlare davvero una lingua, ed è esserci nati dentro, poiché non puoi mai disgiungere lingua da corpo e corpo da lingua, ma per ora lasciamo stare, magari ci torniamo in un altro post - dicevo che per fargli comprendere l'inganno si deve ricorrere all'inglese e chieder loro molto nettamente: "questo segno grafico che qui vedete 

 

si pronuncia in inglese come in italiano?
E quest'altro segno grafico - perché una lettera scritta è soltanto, e soltanto, e soltanto, un segno grafico cui per convenzione corrisponde un suono, nulla più - quest'altro segno grafico si pronuncia allo stesso modo nelle due lingue? 

Ecco che magicamente alle nostre caprette si illumina lo sguardo e cominciano a capire: in dialetto, nel nostro caso in dialetto napoletano, e in italiano quel tal segno grafico non ha la stessa corrispondenza sonora, per cui la "e" di perdere, in italiano!, non ha la stessa pronuncia della "e" in perdere, in napoletano!
E se gli fai ben ascoltare proprio la pronuncia si accorgono che alla fine di quel perder un suono c'è, che quella "e" che loro troncano in realtà ha un suono corrispondete che esiste nettamente, altrimenti "la dominante" sonora della parola sarebbe una durissima "r". E qui, un primo passo è fatto!

Chiariamo ancora una volta un punto, per chi non lo avesse ancora compreso: quando parlo di "parlare italiano" o "parlare dialetto", mi sto riferendo specificamente alla pronuncia, a quella cosa nota come "dizione". Dizione che offre un interessante risvolto socio-culturale: quando dici che sei un attore, in tanti ti guardano ammirati e prima poi ti chiedono quella simpatica cosuccia: "ma dunque tu parli con la dizione? Che bello, che cosa interessante deve essere". Beh, decisamente interessante, dato che dopo, quando minimamente provi con modalità scherzosa a correggere la dizione di una parola al tuo interlocutore, quello fa spallucce, ti guarda a volte anche offeso e magari ti spegne ogni entusiasmo dicendoti che tanto lui mica deve fare l'attore! E va bene, e anche qui andiamo avanti. 

L'aspetto interessante, per quella che è ad oggi la mia esperienza sia come attore che come docente di attori in erba, è che, oltre al valore culturale che ovviamente ogni dialetto porta con sé indipendentemente dal fatto che abbia o no una sua letteratura, è che una buona conoscenza del dialetto, del proprio dialetto, e magari, ove ce ne sia la possibilità, di più dialetti, rafforza, anzi migliora la pronuncia dell'italiano. È come se nella nostra mente si tracciasse una linea netta, un confine che separa i due mondi, prendendo coscienza dell'essere pienamente da una parte o dall'altra, senza mescolare questi due "Stati". "Stati" che si vedono, si riconoscono, interagiscono, si scambiano informazioni preziose, che possiamo anche decidere di mescolare, ma sarà sempre, una volta appreso il processo di separazione, una commistione o divisione frutto della nostra volontà. 

Nel caso della letteratura campana, o per meglio dire napoletana, è ben nota la sua vastità, il valore elevato degli autori, nonché il ricco patrimonio musicale che è forse il primo e più importante veicolo di trasmissione di quel dialetto. Perché questo è un altro aspetto fondamentale che non dobbiamo ignorare: separare e imparare a utilizzare dialetto e italiano è questione di suoni, è questione di orecchio, di "elasticità uditiva" e dunque espressiva; più ricco sarà il nostro dialetto, più ricco il nostro italiano, maggior quantità di suoni avremo a disposizione, e questo, per chi vorrebbe esprimersi oltre che col corpo anche con i suoni, è un aspetto quasi di vitale importanza. 
Assistiamo, infatti, oggi, anche ad un impoverimento, oltre che lessicale, anche espressivo delle nuove generazioni, in questo non aiutati per nulla dal tipo di musica che li bombarda, il rap e tutte le sue derivazioni (sulle quali sospendo il giudizio), che certamente si basano su una elementarissima (voglio essere gentile) escursione sonora. I giovani aspiranti attori, scoprono con meraviglia la quantità enorme di sfumature sonore che hanno a disposizione. Il mio consiglio a loro è prima di tutto quello di ascoltare tanta buona musica, a cominciare dalla classica, onde allenare l'orecchio, e la mente, alla infinita gamma sonora che possono adoperare e, a seguire, all'allenamento con i dialetti, con il proprio e con le altre cadenze regionali, con le quali possono giocare - e in questo caso sì, giocare - per ritrovare il maggior numero di suoni possibili. Più cadenze sapremo riprodurre, migliore sarà la nostra dizione italiana, sempre per i motivi di cui sopra. 

In conclusione: Ave Ninchi non studiava le lingue straniere, studiava i dialetti, studiava nel vero senso della parola, con esercizi e quadernino; non so quanti ne parlasse alla perfezione, pare almeno una decina, tanto da essere scritturata per commedie in romanesco, in catanese, in fiorentino, in veneziano... Lei che era marchigiana d nascita e triestina di adozione. Oggi magari questo sarebbe troppo, ma la grande Ave sapeva che quella conoscenza era, oltre che un personale piacere, una opportunità di lavoro. Forse questo, degli attori in erba, dovrebbero tenerlo presente, poiché la cosa più importante per un attore è il lavoro. 

E chiudiamo davvero con una obiezione che so mi verrà fatta: "il napoletano non è un dialetto, è una lingua", "il veneziano non è un dialetto, è una lingua", "il siciliano non è un...", e via dicendo. Questa frase ha certamente l'amoroso intento di dar senso di nobiltà a tutta la nostra cultura popolare, ed io l'apprezzo anche se sono stanco di sentirmela ripetere. Allora forse va chiarito: qual è la lingua di un popolo? 
Ebbi la fortuna, durante un piccolo convegno, di parlarne con Edoardo Sanguineti, e la sua soluzione mi pare ancora oggi la più interessante: la lingua è quella in cui un popolo scrive le sue leggi, poiché si presume che tutti possano accedervi, leggerle e capirle; ma è anche il frutto di un sentire comune, di un sentimento condiviso, di una intenzione a volta inspiegabile proprio a parole che però ciascuno riconosce come propria e quale segno della propria appartenenza. 
Possiamo dire lo stesso per i dialetti? Sì e no. Sì, in quanto abitanti di un territorio e facenti parte di una comunità; no, in quanto quel nostro dialetto non è condiviso da altri di regioni diversi ma appartenenti alla stessa nazione. E questo non mi pare proprio difficile da comprendere. 
Ma fatta salva la netta cesura che può e deve esistere tra dialetto e lingua, quel che conta è che il dialetto è le nostre radici, è la nostra terra, il nostro stesso corpo che proprio come un albero è radicato al terreno in cui cresce, o in cui è cresciuto; perdere il dialetto è perdere radici, è indebolire l'albero, è lasciarci in balia di qualsiasi vento; è la forza della tradizione, che è sempre uguale, ma sempre cambia nei giorni, perché tradizione e tradire hanno la stessa radice, e ogni tradizione resta viva solo se diviene nostra, di ciascuno di noi, e divenendo nostra, del singolo prima ancora che della comunità, cambia sempre quel poco che la farà perpetuamente viva.
Il tradimento è la reale forza di questo continuo passaggio che tiene vivo ciò che siamo stati, che siamo e che diversi e immutabili sempre saremo.   

"NON TI PAGO" LA PASTA E FAGIOLI!

Ho visto i primi 20' di questo "Non ti pago" di Castellitto e De Angelis su Raiplay.
Inizio leggendo "tratto da..." e già respiro profondamente. 
Poi: "soggetto di Eduardo De Filippo, Sceneggiatura di tizio e caio...", e qui respiro ancor più profondamente e per due volte!
Poi inizia il film. Nessun problema con Ferdinando vestito da marinaio con un pappagallo sulla spalla. Vabbè è un'idea come un'altra, respiro ancora profondamente ma vediamo dove vanno a parare.
Quindi si entra in casa e qui c'è il vero e proprio inizio della commedia. Come si può leggere nel testo o vedere nella edizione televisiva, ci sono la padrona di casa, Concetta, moglie di don Ferdinando, e la cameriera intente a pulire una verdura, tipo fagiolini o broccoletti. E la prima battuta è della cameriera: "Signo', una volta dobbiamo fare PASTA E PISELLI, è tanto che non la facciamo".
Bene, nel film le due donne stanno sgranando i piselli e la cameriera dice: "SIgno', una volta dobbiamo fare PASTA E FAGIOLI, è tanto che non la facciamo".
Domanda: ma quale caxxo è la necessità di questo cambio, quale mistero interpretativo si nasconde sotto questa inutile variazione, perché?
Io, che penso sempre male e sono un dannato complottista, ho immaginato che gli sceneggiatori abbiano ipotizzato che, siccome gli addetti della SIAE pare siano usi leggere solo le prime pagine per verificare l'originalità del soggetto, questa bella variazione proprio a prima battuta già indirizzava l'esaminatore verso un pieno placet al "nuovo soggetto"; in questo modo i diritti d'autore degli sceneggiatori possono considerarsi assicurati. 
Capisco - e ribadisco - sono un dannato complottista malato e incurabile, ma francamente, rispetto al trasformare i fratelli Frungillo in due donne, a mostrare il professore che dorme invece di interloquire con il protagonista, e tutte le altre assurdità che ho visto in venti minuti venti!, tutte cose che posso comprendere nella esasperante voglia contemporanea di fare per forza tutto "strano" , questa, perdonate, stronzata di una innocua pasta e piselli che diventa pasta e fagioli proprio non si capisce se non facendo l'ipotesi maligna che ho fatto. 

Devo invece dire che sono stato a vedere il Natale in casa Cupiello di Vincenzo Salemme, e ne sono rimasto favorevolmente colpito proprio perché Salemme, così come è accaduto in altri casi, penso alla Moriconi, alla Isa Danieli, a Patroni Griffi, a Geppy Glaijeses, ha fatto il suo Eduardo, con la sua netta impronta, senza fare stranezze con Eduardo. 
Dunque, si può fare. Certo che si può fare, basta essere capaci di fare una corretta analisi del testo e da lì partire per la propria interpretazione. Non dimenticherò mai la Filumena di Valeria Moriconi, per la regia di Egisto Marcucci, con un bravissimo Massimo De Francovich nel ruolo che fu di Eduardo. Lo scontro tra di sessi era profondo e intenso, pareva di assistere a uno Strinberg, Eduardo ne usciva splendidamente esaltato. 

Poi ci son quelli che "'o famo strano" e allora... venti minuti, ho smesso! C'è un limite a tutto. Anche alla quantità di bicarbonato che posso ingerire.

Il MES è morto, VIVA L'ITALIA

La Camera respinge. Spiaze...

Addio #MES 

Grazie a coloro che si sono spesi quotidianamente in questa battaglia per salvare l'Italia, a cominciare da Claudio Borghi e Alberto Bagnai, Lidia Undiemi, Marco Zanni, Antonio Rinaldi, Matteo Salvini, la Lega nel suo complesso... E tutti quelli che sui social hanno combattuto tenacemente questa battaglia quasi di retroguardia, silenziosa, dura e costante.

Un grazie anche a Giorgia Meloni e a Fratelli d'Italia. È un grande passo, e chi oggi non capisce, tranquilli, domani capirà.

La Storia è come il vento, non la fermi con le mani, ma col lavoro onesto e sincero... quanto meno la spingi dove credi sia più giusto. 

Grazie. 

IL PNEUMA TRAGICO. SEBASTIANO LO MONACO, UN GRANDE ATTORE

 in questo post parlerò in modo esplicito, e non mi importa di quel che penserete o se vi scandalizzerete (magari, sono sempre più preoccupato dalla indifferenza della gente verso tutto quel che le accade intorno, tutto vi va bene, nulla vi riguarda, salvo poi risvegliarvi quando le sfortune toccano voi. magara vi si vedesse scandalizzati!) 

Sebastiano Lo Monaco, Floridia 18/9/1958 - Roma, 16/12/2023  
ATTORE

Il funerale di Sebastiano Lo Monaco sarà celebrato martedì 19 dicembre 2023 alle ore 12:00 presso la Basilica di Santa Maria in Montesanto - Chiesa degli Artisti - Piazza del Popolo - Roma 

Sebastiano Lo Monaco è stato un grande attore!
Un attore troppo spesso vilipeso da quella intellighenzia italica che non si accontenta di criticare le persone, le distrugge pian piano. 
Ha lottato tutta la sua breve vita (solo 65 anni, e sono decisamente pochi, cazzo!) per affermare il suo modo di essere e di fare teatro, quello di un attore totale, a tutto tondo, come non ne esistono più. 
Oggi vige il conformismo, anche il conformismo degli alternativi e dei ribelli, e coloro che si credono totalmente attori hanno sguardo solo per il proprio ego e alla soddisfazione di questo mirano, null'altro, il Teatro viene dopo. 
Per il bistrattato Sebastiano Lo Monaco, che aveva un ego smisurato, un ego che a volte gli faceva compiere anche cose contrarie all'educazione teatrale, parrà strano agli stolti, ma il Teatro veniva sempre prima! E intendiamoci, le sue sregolatezze erano piccole cadute, deroghe che suscitavano, in chi lo conosceva, soltanto una simpatica tenerezza.
Una volta, un ragazzo, un allievo dell'Accademia (la Silvio D'Amico, ne esistono forse altre?), chiese a Gabriele Lavia - altro siciliano come Lo Monaco, e i due avevano profonda stima reciproca - per quale motivo quell'anno avesse deciso di mettere in scena Edipo. Ero presente all'incontro, Lavia rispose che "un attore che non vuole fare Edipo non è un attore", e che poi c'erano dei motivi suoi personali che privati erano e tali rimanevano. 
Ecco, la differenza tra questi grandi e voi altri è che loro voglio essere Edipo, Otello, o il Padre dei Sei personaggi, perché questo un attore deve volere, ma servono il Teatro e lo ringraziano perché consente loro di soddisfare i bisogni del proprio ego. Altri cialtroni, che disprezzano quei Maestri, usano il Teatro per le proprie masturbazioni, mentali e spesso anche fisiche, visto che sono incapaci di una completa scopata!  
Sebastiano voleva fare i grandi personaggi, ma la sua preoccupazione era che lo spettacolo doveva essere degno di tal nome, ci volevano grandi registi, bravi attori, ottimi scenografi e costumisti, bravi disegnatori luci, ecc. ecc. Perché tutto doveva essere per il Teatro prima che per sé! La propria soddisfazione era completa solo se tutto era di altissimo livello. "Il pubblico deve entrare in un albergo 5 stelle - mi disse una sera Sebastiano - un 4 stelle con la spa sembra lo stesso, ma non lo è". Come dargli torto.

Memorabile il suo Cirano, a dir poco spettacolare, con una strepitosa regia di Patroni Griffi (ed è in questo successo e questa allegria che portava nelle sue compagnie che voglio ricordarlo. E sentite cosa sono gli applausi, altro che Scala!);  

straziante il suo Eddy dello Sguardo dal Ponte;

con Marina Biondi

grande il suo Edipo, splendido il suo Enrico IV... fino alla esplosione di simpatia di un personaggio da lui molto distante ma che creò con sapienza e gioia: il Gervasio Savastano del "Non è vero... ma ci credo" di Peppino De Filippo. 

con Alfonso Liguori (sic)

Non voglio stare qui, però, a fare una cronaca della sua vita. Voglio invece dire una cosa a tutti coloro che lo hanno ostacolato sempre. 
Gliene hanno dette di tutti i colori, che era raccomandato, che usava i soldi di famiglia, che aveva strani intrallazzi... e, ovvio siccome era siciliano, che aveva a che fare con la criminalità organizzata. Una volta fu portato anche sotto inchiesta con accuse simili, ma mi spiace per i suoi detrattori, ne uscì pulitissimo, perfettamente pulito, perché Sebastiano Lo Monaco - e ve lo voglio scrivere in maiuscolo - ERA UNA PERSONA PER BENE! Lui era una persona perbene, altri non so! 

Cosa ha mosso i suoi detrattori? L'invidia, certamente l'invidia. E l'incapacità di comprendere che nasce da una ignoranza teatrale profonda.
Come faceva, secondo loro, questo ragazzone arrivato dalla provincia di Siracusa a essersi costruito una propria Compagnia, ad avere una carriera, a riempire i teatri? Non era possibile. 
Bene: innanzi tutto, Sebastiano veniva dall'Accademia (che ce n'è sempre una sola, la Silvio D'Amico, ci spiace per gli altri), poi aveva fatto i suoi anni di gavetta, in grandi Compagnie, come per esempio allo Stabile di Torino, ma soprattutto, Lo Monaco, nel momento in cui mise su la sua SiciliaTeatro, lavorava dalla mattina alla notte, telefonando, mantenendo rapporti, sorbendosi pranzi e cene che spesso nemmeno gli andavano, facendo viaggi assurdi per incontrare un assessore o un direttore di teatro che doveva convincere a prendere lo spettacolo; faceva insomma quello che fanno coloro che seriamenta fanno il suo stesso lavoro di vecchio e sano e faticoso capocomicato, penso per esempio a Geppy Gleijeses.
E poi rischiando, mettendo i capitali di tasca propria, a volte quelli che non c'erano facendo andare ai matti gli amministratori e il suo bravissimo fratello Santi, che non a caso è un giovanotto venuto fuori dalla Bocconi quando la Bocconi era la Bocconi e non una fucina di neoliberisti creati con lo stampino;  cercando sponsor e coproduzioni, inventando soluzioni per la scena, trattando se necessitava le paghe lui stesso... e non stando ad aspettare la sovvenzione statale o, peggio, l'appoggio del partito politico per una circuitazione facile facile. No, la circuitazione Sebastiano se la sudava, la sua agenda pareva quella famosa di Gianni Minà, girava con mazzette di foglietti pieni di appunti e cose da fare. Insomma, il bistrattato Seba si faceva un culo che altri si sognano! Combattendo quotidianamente con la burocrazia e l'ostracismo di una certa politica di sinistra che si crede superiore a tutto, anche a se stessa ormai. 
Ecco come faceva. E in tutto questo riusciva pure ad arrivare a teatro la sera raccontando che era andato a vedere la bella mostra allestita nella città che ci ospitava, perché mi spiace sempre per i detrattori, ma quel giovanottone di Floridia era pure colto, mannaggia a lui! 

Ma la cosa che più infastidiva i suoi detrattori è stato il non capirne la recitazione, e questo per ignoranza. Sebastiano aveva mezzi tecnici enormi e quando era supportato da un grande regista riusciva a dare prove semplicemente eccezionali. 
Seba era nato a Floridia, provincia di Siracusa, attaccata a Siracusa, quasi una frazione, e come è ovvio il primo teatro che ha visto è stato quello greco, quello delle grandi tragedie classiche, quando gli attori andavano ancora senza microfono e ci volevano polmoni, dizione e grande declamazione. Nel suo essere "tanto", grande, spesso anche esagerato c'era questa radice, la radice della grande tragedia portata al pubblico con tutta la immensa teatralità degli antichi. Sebastiano era un attore ottocentesco, di quelli plastici nel gesto, avvolgenti nel respiro, netti nella dizione, un grande attore di un'epoca antica; guardandolo si riconoscevano in lui i segni di un Talli, un Ernesto Rossi, un Tommaso Salvini, un giovane Ermete Zacconi ancora vivi sulla scena, e tutto questo la modernità sciatta del minimalismo radical chic, delle interiorizzazioni millantate, della semplicità come scusa a coprire le proprie incapacità, non poteva tollerarlo, non poteva tollerale il contraltare veracemente teatrale di quella forza fisica, la potenza, la sfrontatezza con cui Lo Monaco si dava in pasto alla cavea del Teatro Greco siracusano ricolmo in pieno giorno di mille colori di magliette e cappellini al sole. 
Sebastiano aveva una cosa che nessuno di noi ha più, una cosa insegnatami da un altro grande, Mariano Rigillo, aveva il PNEUMA TRAGICO: il grande respiro della possente declamazione antica della tragedia. Seba ci ha lasciato, a voi restano i microfoni. 

Sebastiano se n'è andato il 16 dicembre. Se lo è portato via un brutto male. Io voglio pensare che abbia in qualche modo mollato, stanco di questa immensa battaglia con un mondo che non poteva capirlo perché non ne aveva gli strumenti, e perché quel mondo non ama mai i suoi figli migliori, orgogliosi e autonomi, ma solo quelli che si prostituiscono. 
Era stanco. Eravamo stanchi. Ce lo siamo confidati un giorno in macchina, girando per la sua Sicilia, soli, io e lui, che, ciascuno per i propri ruoli raggiunti, lui come Primattore-capocomico, io come attore da secondi o terzi ruoli, non potevamo pensare di ricominciare ogni volta da capo come se tutto quanto fatto non contasse nulla. Era stanco. Ora riposa, e può dormire, lui sì, il sonno dei giusti. Di sicuro è in quel Paradiso che in età avanzata aveva scoperto con amore e devozione, in compagnia del Rosario che si portava sempre in tasca, e nella serenità che sapeva di andare ad abbracciare. 

C'è un episodio, un episodio che racconta il mondo duro, perfido, ma onesto, profondamente onesto del Teatro che fu e che sempre più ci manca e ci lascia soli. 
Quando Lo Monaco era allievo in Accademia, arrivò a insegnare Mario Ferrero (1979). Mario era talvolta intransigente fino alla insopportabilità. Sebastiano, da giovane appassionato del mestiere di attore, si comportava in un modo che il Maestro non gradiva: la sera faceva tardi a teatro, seguiva le compagnie a cena fino a notte fonda, e il risultato era che la mattina non si presentava a lezione. 
La rottura fu forte, tanto che Ferrero pose alla direzione dell'Accademia un aut-aut: o lo rimettevano in riga o Mario se ne andava. La questione fu ricomposta, ma i due non si amarono mai particolarmente. 
Ebbene, facevamo "Uno sguardo dal ponte" di A. Miller (2001), regia Giuseppe Patroni Griffi, al Teatro Eliseo. Ferrero, che è stato anche mio Maestro, venne a vederci. A fine spettacolo lo percepì come pensieroso; lo accompagnai in auto a casa e a un certo punto mi disse: "Ho visto Stoppa, tanti anni fa, la regia di Visconti, lo sai. Beh, Sebastiano è più bravo di Stoppa. Stoppa era bravissimo, ma antipatico, Sebastiano è umano, riesce a fare, in questo personaggio tremendo, tenerezza, una grande tenerezza, che ti viene voglia di abbracciarlo, non ostante Eddy Carbone sia uno schifoso, ma ne senti l'umanità. In Stoppa questo non c'era. Sarà anche merito di Peppino che lo ha guidato, ma lui ci è riuscito. Bravo, proprio bravo".

Credo non ci sia altro da aggiungere. 
Sempre nel cuore, Seba, sempre nel cuore. A Dio. 

La Compagnia di "Uno sguardo dal Ponte" al termine di una prova al Vittorio Emanuele di Messina
di spalle Aldo Terlizzi, Giuseppe Patroni Griffi, poi Sebastiano Lo Monaco

 

IL CONTROLLO, UNA NECESSITA' ESPRESSIVA (post tecnico ma non troppo - e buon #goofy12 a tutti)

Questo è quello che il nostro amico e mentore Alberto Bagnai definirebbe un “post tecnico”. Non penso sia particolarmente complicato e tutti potranno seguirlo. 
Domani, nella ormai favolosa Montesilvano, comincia il dodicesimo convegno - che non c'è - dell’ Associazione - che non c'è - a/simmetrie, dal titolo “Euro, Mercati,Democrazia 2023 / Non è come sembra”, meglio noto alla community che non c'è come #goofy12.
Ancora una volta non avrò la possibilità di esserci (poiché mia condizione naturale è il non essere). In bocca al lupo a tutti i partecipanti che non ci saranno, vi seguiremo in streaming come sempre, e intanto, tra l’addormentarvi di stanotte e il caffè di domattina, potrete forse riflettere sulle poche note politiche che non ci sono in questo post, perché in teatro c’è sempre qualcosa di politico che volenti o nolenti attraversa la scena. Così è (anche se non ci pare)

 

Nessuno deve considerare il controllo come una gabbia, una costrizione, una ingessatura. Il controllo è una necessità espressiva di cui l’attore non può fare a meno. 
Eugenio Barba creò nel suo centro di studi teatrale, l’Odin teatret, a Holstebro, in Danimarca un semplicissimo esercizio: mettetevi in piedi, normalmente, in una posizione per voi comoda, gambe leggermente divaricate, braccia lungo il corpo, inspirate profondamente due o tre volte, quindi chiudete gli occhi; a questo punto cercate la più totale immobilità, concentratevi sullo “stare fermi”, ma durante l’esercizio osservate il comportamento del corpo, tutto ciò ch’esso fa, dalla testa alla punta dei piedi; tenete questa semplice posizione eretta ad occhi chiusi, per cinque o anche più minuti; alla fine ciascun partecipante riferisca quanto ha osservato durante l’esercizio. 
Ebbene, Barba ci dice che tutti coloro che eseguono l’esercizio raccontano di micromovimenti che il corpo fa per tenere la posizione, per compensare, per riequilibrare, per sostenere ora in un punto, ora in un altro. Faccio eseguire sempre ai miei allievi questo esercizio e i risultati sono esattamente e sempre gli stessi: micromovimenti!

Se ne deduce che la stabilità non è naturale, ma che la condizione naturale del corpo è nella instabilità, nel movimento, nella tensione verso il movimento che di volta in volta il corpo stesso tende a compensare. Se dunque vogliamo la stabilità dobbiamo cercarla e “imporla” al corpo. 

Parentesi: dovremmo forse far provare questo esercizio a tutti quei politici che si lamentano per la instabilità dei governi nel nostro Paese, e che ossessivamente invocano la stabilità; la stabilità può essere temporaneamente tenuta, ma, nessuno si illuda, non per legge, solo per volontà. La stabilità dipende dagli uomini, non dalle leggi.

Facciamo un passo avanti. Quante volte vi siete sentiti chiedere: “A che stai pensando?”, e quante volte avete risposto: “A niente”? Eppure tutti noi sappiamo che non è vero, che qualcosa sta sempre attraversando la nostra mente. Sappiamo anche che per pensare a una determinata cosa dobbiamo volerlo e che comunque quel pensiero voluto può sfuggirci in qualsiasi momento. Se dunque, anche in questo caso, vogliamo un pensiero stabile dobbiamo “imporlo” alla nostra mente. 
Terzo e ultimo passaggio. Non ce ne accorgiamo perché siamo la nostra voce, siamo nella nostra stessa voce, siamo naturalmente nella sua espressività, ma per comunicare un determinato concetto noi “miriamo” la voce come una freccia mira al centro del bersaglio; pur non accorgendocene, potremmo dire pur non sapendolo, noi decidiamo come usarla, se vogliamo mostrare rabbia, o dolcezza, o allegria, o sarcasmo, o se abbiamo bisogno di aiuto. Se non lo facessimo la nostra voce “scapperebbe”, se andrebbe per i fatti suoi sganciata dai nostri bisogni espressivi. È un po’ la differenza, per fare un esempio facile, che intercorre tra cantare in modo intonato e stonare: chi intona vuole emettere determinati suoi, chi stona non riesce a controllare la propria emissione. Allora, anche in questo caso se vogliamo la stabilità della espressione vocale dobbiamo cercarla e “imporla” alla nostra voce.

Corpo, pensiero, voce sono i tre elementi che integrandosi, e sostenendosi vicendevolmente, che consustanziando ci consentono di esprimerci nella recitazione, e che, come abbiamo rapidamente osservato, necessitano tutti di una nostra decisa guida. Perché il fatto che ci consentano l’espressione non basta, è necessario che l’espressione sia corretta.
Ma cosa intendiamo per corretta? Sinteticamente, intendiamo: far sì che al pubblico arrivi, con la maggiore precisione che ci è possibile, quello che abbiamo dedotto dal testo, o che un regista ci sta chiedendo di far arrivare. In altre parole, noi decidiamo che quella tale battuta significa una certa cosa, e se vogliamo che quel che abbiamo deciso sia còlto dallo spettatore dobbiamo indirizzare l’espressione artistica, e dunque “pilotare” il pensiero, il corpo, la voce perché dicano esattamente quello che noi vogliamo dire.

Se a questo punto tutto il ragionamento è chiaro, sarà facile comprendere che il concetto di controllo non è per niente una gabbia, una corazza che mettiamo sulla nostra espressività, ma il veicolo attraverso la quale questa raggiunge i suoi migliori risultati. Come possiamo, però, attuare questo controllo? Sicuramente attraverso la concentrazione, nel senso più etimologico del termine, vale a dire “spingere nel centro o raccogliere nel centro; profondarsi, internarsi in chicchessia” dice lo storico Dizionario Etimologico della Lingua italiana di Ottorino Pianigiani, e per ottenere questo deve entrare in gioco la volontà. Per cui, vorrò escludere dalla mia mente tutti i pensieri che non siano quello stabilito, vorrò che la mia voce emetta un preciso suono, vorrò che il mio corpo compia un esatto movimento (o non lo compia, che è concettualmente lo stesso).

La commistione di concentrazione e volontà fa in entrare in campo un altro fondamentale elemento, del quale ci occuperemo in un prossimo post: l’energia.