"NON TI PAGO" LA PASTA E FAGIOLI!

Ho visto i primi 20' di questo "Non ti pago" di Castellitto e De Angelis su Raiplay.
Inizio leggendo "tratto da..." e già respiro profondamente. 
Poi: "soggetto di Eduardo De Filippo, Sceneggiatura di tizio e caio...", e qui respiro ancor più profondamente e per due volte!
Poi inizia il film. Nessun problema con Ferdinando vestito da marinaio con un pappagallo sulla spalla. Vabbè è un'idea come un'altra, respiro ancora profondamente ma vediamo dove vanno a parare.
Quindi si entra in casa e qui c'è il vero e proprio inizio della commedia. Come si può leggere nel testo o vedere nella edizione televisiva, ci sono la padrona di casa, Concetta, moglie di don Ferdinando, e la cameriera intente a pulire una verdura, tipo fagiolini o broccoletti. E la prima battuta è della cameriera: "Signo', una volta dobbiamo fare PASTA E PISELLI, è tanto che non la facciamo".
Bene, nel film le due donne stanno sgranando i piselli e la cameriera dice: "SIgno', una volta dobbiamo fare PASTA E FAGIOLI, è tanto che non la facciamo".
Domanda: ma quale caxxo è la necessità di questo cambio, quale mistero interpretativo si nasconde sotto questa inutile variazione, perché?
Io, che penso sempre male e sono un dannato complottista, ho immaginato che gli sceneggiatori abbiano ipotizzato che, siccome gli addetti della SIAE pare siano usi leggere solo le prime pagine per verificare l'originalità del soggetto, questa bella variazione proprio a prima battuta già indirizzava l'esaminatore verso un pieno placet al "nuovo soggetto"; in questo modo i diritti d'autore degli sceneggiatori possono considerarsi assicurati. 
Capisco - e ribadisco - sono un dannato complottista malato e incurabile, ma francamente, rispetto al trasformare i fratelli Frungillo in due donne, a mostrare il professore che dorme invece di interloquire con il protagonista, e tutte le altre assurdità che ho visto in venti minuti venti!, tutte cose che posso comprendere nella esasperante voglia contemporanea di fare per forza tutto "strano" , questa, perdonate, stronzata di una innocua pasta e piselli che diventa pasta e fagioli proprio non si capisce se non facendo l'ipotesi maligna che ho fatto. 

Devo invece dire che sono stato a vedere il Natale in casa Cupiello di Vincenzo Salemme, e ne sono rimasto favorevolmente colpito proprio perché Salemme, così come è accaduto in altri casi, penso alla Moriconi, alla Isa Danieli, a Patroni Griffi, a Geppy Glaijeses, ha fatto il suo Eduardo, con la sua netta impronta, senza fare stranezze con Eduardo. 
Dunque, si può fare. Certo che si può fare, basta essere capaci di fare una corretta analisi del testo e da lì partire per la propria interpretazione. Non dimenticherò mai la Filumena di Valeria Moriconi, per la regia di Egisto Marcucci, con un bravissimo Massimo De Francovich nel ruolo che fu di Eduardo. Lo scontro tra di sessi era profondo e intenso, pareva di assistere a uno Strinberg, Eduardo ne usciva splendidamente esaltato. 

Poi ci son quelli che "'o famo strano" e allora... venti minuti, ho smesso! C'è un limite a tutto. Anche alla quantità di bicarbonato che posso ingerire.

Il MES è morto, VIVA L'ITALIA

La Camera respinge. Spiaze...

Addio #MES 

Grazie a coloro che si sono spesi quotidianamente in questa battaglia per salvare l'Italia, a cominciare da Claudio Borghi e Alberto Bagnai, Lidia Undiemi, Marco Zanni, Antonio Rinaldi, Matteo Salvini, la Lega nel suo complesso... E tutti quelli che sui social hanno combattuto tenacemente questa battaglia quasi di retroguardia, silenziosa, dura e costante.

Un grazie anche a Giorgia Meloni e a Fratelli d'Italia. È un grande passo, e chi oggi non capisce, tranquilli, domani capirà.

La Storia è come il vento, non la fermi con le mani, ma col lavoro onesto e sincero... quanto meno la spingi dove credi sia più giusto. 

Grazie. 

IL PNEUMA TRAGICO. SEBASTIANO LO MONACO, UN GRANDE ATTORE

 in questo post parlerò in modo esplicito, e non mi importa di quel che penserete o se vi scandalizzerete (magari, sono sempre più preoccupato dalla indifferenza della gente verso tutto quel che le accade intorno, tutto vi va bene, nulla vi riguarda, salvo poi risvegliarvi quando le sfortune toccano voi. magara vi si vedesse scandalizzati!) 

Sebastiano Lo Monaco, Floridia 18/9/1958 - Roma, 16/12/2023  
ATTORE

Il funerale di Sebastiano Lo Monaco sarà celebrato martedì 19 dicembre 2023 alle ore 12:00 presso la Basilica di Santa Maria in Montesanto - Chiesa degli Artisti - Piazza del Popolo - Roma 

Sebastiano Lo Monaco è stato un grande attore!
Un attore troppo spesso vilipeso da quella intellighenzia italica che non si accontenta di criticare le persone, le distrugge pian piano. 
Ha lottato tutta la sua breve vita (solo 65 anni, e sono decisamente pochi, cazzo!) per affermare il suo modo di essere e di fare teatro, quello di un attore totale, a tutto tondo, come non ne esistono più. 
Oggi vige il conformismo, anche il conformismo degli alternativi e dei ribelli, e coloro che si credono totalmente attori hanno sguardo solo per il proprio ego e alla soddisfazione di questo mirano, null'altro, il Teatro viene dopo. 
Per il bistrattato Sebastiano Lo Monaco, che aveva un ego smisurato, un ego che a volte gli faceva compiere anche cose contrarie all'educazione teatrale, parrà strano agli stolti, ma il Teatro veniva sempre prima! E intendiamoci, le sue sregolatezze erano piccole cadute, deroghe che suscitavano, in chi lo conosceva, soltanto una simpatica tenerezza.
Una volta, un ragazzo, un allievo dell'Accademia (la Silvio D'Amico, ne esistono forse altre?), chiese a Gabriele Lavia - altro siciliano come Lo Monaco, e i due avevano profonda stima reciproca - per quale motivo quell'anno avesse deciso di mettere in scena Edipo. Ero presente all'incontro, Lavia rispose che "un attore che non vuole fare Edipo non è un attore", e che poi c'erano dei motivi suoi personali che privati erano e tali rimanevano. 
Ecco, la differenza tra questi grandi e voi altri è che loro voglio essere Edipo, Otello, o il Padre dei Sei personaggi, perché questo un attore deve volere, ma servono il Teatro e lo ringraziano perché consente loro di soddisfare i bisogni del proprio ego. Altri cialtroni, che disprezzano quei Maestri, usano il Teatro per le proprie masturbazioni, mentali e spesso anche fisiche, visto che sono incapaci di una completa scopata!  
Sebastiano voleva fare i grandi personaggi, ma la sua preoccupazione era che lo spettacolo doveva essere degno di tal nome, ci volevano grandi registi, bravi attori, ottimi scenografi e costumisti, bravi disegnatori luci, ecc. ecc. Perché tutto doveva essere per il Teatro prima che per sé! La propria soddisfazione era completa solo se tutto era di altissimo livello. "Il pubblico deve entrare in un albergo 5 stelle - mi disse una sera Sebastiano - un 4 stelle con la spa sembra lo stesso, ma non lo è". Come dargli torto.

Memorabile il suo Cirano, a dir poco spettacolare, con una strepitosa regia di Patroni Griffi (ed è in questo successo e questa allegria che portava nelle sue compagnie che voglio ricordarlo. E sentite cosa sono gli applausi, altro che Scala!);  

straziante il suo Eddy dello Sguardo dal Ponte;

con Marina Biondi

grande il suo Edipo, splendido il suo Enrico IV... fino alla esplosione di simpatia di un personaggio da lui molto distante ma che creò con sapienza e gioia: il Gervasio Savastano del "Non è vero... ma ci credo" di Peppino De Filippo. 

con Alfonso Liguori (sic)

Non voglio stare qui, però, a fare una cronaca della sua vita. Voglio invece dire una cosa a tutti coloro che lo hanno ostacolato sempre. 
Gliene hanno dette di tutti i colori, che era raccomandato, che usava i soldi di famiglia, che aveva strani intrallazzi... e, ovvio siccome era siciliano, che aveva a che fare con la criminalità organizzata. Una volta fu portato anche sotto inchiesta con accuse simili, ma mi spiace per i suoi detrattori, ne uscì pulitissimo, perfettamente pulito, perché Sebastiano Lo Monaco - e ve lo voglio scrivere in maiuscolo - ERA UNA PERSONA PER BENE! Lui era una persona perbene, altri non so! 

Cosa ha mosso i suoi detrattori? L'invidia, certamente l'invidia. E l'incapacità di comprendere che nasce da una ignoranza teatrale profonda.
Come faceva, secondo loro, questo ragazzone arrivato dalla provincia di Siracusa a essersi costruito una propria Compagnia, ad avere una carriera, a riempire i teatri? Non era possibile. 
Bene: innanzi tutto, Sebastiano veniva dall'Accademia (che ce n'è sempre una sola, la Silvio D'Amico, ci spiace per gli altri), poi aveva fatto i suoi anni di gavetta, in grandi Compagnie, come per esempio allo Stabile di Torino, ma soprattutto, Lo Monaco, nel momento in cui mise su la sua SiciliaTeatro, lavorava dalla mattina alla notte, telefonando, mantenendo rapporti, sorbendosi pranzi e cene che spesso nemmeno gli andavano, facendo viaggi assurdi per incontrare un assessore o un direttore di teatro che doveva convincere a prendere lo spettacolo; faceva insomma quello che fanno coloro che seriamenta fanno il suo stesso lavoro di vecchio e sano e faticoso capocomicato, penso per esempio a Geppy Gleijeses.
E poi rischiando, mettendo i capitali di tasca propria, a volte quelli che non c'erano facendo andare ai matti gli amministratori e il suo bravissimo fratello Santi, che non a caso è un giovanotto venuto fuori dalla Bocconi quando la Bocconi era la Bocconi e non una fucina di neoliberisti creati con lo stampino;  cercando sponsor e coproduzioni, inventando soluzioni per la scena, trattando se necessitava le paghe lui stesso... e non stando ad aspettare la sovvenzione statale o, peggio, l'appoggio del partito politico per una circuitazione facile facile. No, la circuitazione Sebastiano se la sudava, la sua agenda pareva quella famosa di Gianni Minà, girava con mazzette di foglietti pieni di appunti e cose da fare. Insomma, il bistrattato Seba si faceva un culo che altri si sognano! Combattendo quotidianamente con la burocrazia e l'ostracismo di una certa politica di sinistra che si crede superiore a tutto, anche a se stessa ormai. 
Ecco come faceva. E in tutto questo riusciva pure ad arrivare a teatro la sera raccontando che era andato a vedere la bella mostra allestita nella città che ci ospitava, perché mi spiace sempre per i detrattori, ma quel giovanottone di Floridia era pure colto, mannaggia a lui! 

Ma la cosa che più infastidiva i suoi detrattori è stato il non capirne la recitazione, e questo per ignoranza. Sebastiano aveva mezzi tecnici enormi e quando era supportato da un grande regista riusciva a dare prove semplicemente eccezionali. 
Seba era nato a Floridia, provincia di Siracusa, attaccata a Siracusa, quasi una frazione, e come è ovvio il primo teatro che ha visto è stato quello greco, quello delle grandi tragedie classiche, quando gli attori andavano ancora senza microfono e ci volevano polmoni, dizione e grande declamazione. Nel suo essere "tanto", grande, spesso anche esagerato c'era questa radice, la radice della grande tragedia portata al pubblico con tutta la immensa teatralità degli antichi. Sebastiano era un attore ottocentesco, di quelli plastici nel gesto, avvolgenti nel respiro, netti nella dizione, un grande attore di un'epoca antica; guardandolo si riconoscevano in lui i segni di un Talli, un Ernesto Rossi, un Tommaso Salvini, un giovane Ermete Zacconi ancora vivi sulla scena, e tutto questo la modernità sciatta del minimalismo radical chic, delle interiorizzazioni millantate, della semplicità come scusa a coprire le proprie incapacità, non poteva tollerarlo, non poteva tollerale il contraltare veracemente teatrale di quella forza fisica, la potenza, la sfrontatezza con cui Lo Monaco si dava in pasto alla cavea del Teatro Greco siracusano ricolmo in pieno giorno di mille colori di magliette e cappellini al sole. 
Sebastiano aveva una cosa che nessuno di noi ha più, una cosa insegnatami da un altro grande, Mariano Rigillo, aveva il PNEUMA TRAGICO: il grande respiro della possente declamazione antica della tragedia. Seba ci ha lasciato, a voi restano i microfoni. 

Sebastiano se n'è andato il 16 dicembre. Se lo è portato via un brutto male. Io voglio pensare che abbia in qualche modo mollato, stanco di questa immensa battaglia con un mondo che non poteva capirlo perché non ne aveva gli strumenti, e perché quel mondo non ama mai i suoi figli migliori, orgogliosi e autonomi, ma solo quelli che si prostituiscono. 
Era stanco. Eravamo stanchi. Ce lo siamo confidati un giorno in macchina, girando per la sua Sicilia, soli, io e lui, che, ciascuno per i propri ruoli raggiunti, lui come Primattore-capocomico, io come attore da secondi o terzi ruoli, non potevamo pensare di ricominciare ogni volta da capo come se tutto quanto fatto non contasse nulla. Era stanco. Ora riposa, e può dormire, lui sì, il sonno dei giusti. Di sicuro è in quel Paradiso che in età avanzata aveva scoperto con amore e devozione, in compagnia del Rosario che si portava sempre in tasca, e nella serenità che sapeva di andare ad abbracciare. 

C'è un episodio, un episodio che racconta il mondo duro, perfido, ma onesto, profondamente onesto del Teatro che fu e che sempre più ci manca e ci lascia soli. 
Quando Lo Monaco era allievo in Accademia, arrivò a insegnare Mario Ferrero (1979). Mario era talvolta intransigente fino alla insopportabilità. Sebastiano, da giovane appassionato del mestiere di attore, si comportava in un modo che il Maestro non gradiva: la sera faceva tardi a teatro, seguiva le compagnie a cena fino a notte fonda, e il risultato era che la mattina non si presentava a lezione. 
La rottura fu forte, tanto che Ferrero pose alla direzione dell'Accademia un aut-aut: o lo rimettevano in riga o Mario se ne andava. La questione fu ricomposta, ma i due non si amarono mai particolarmente. 
Ebbene, facevamo "Uno sguardo dal ponte" di A. Miller (2001), regia Giuseppe Patroni Griffi, al Teatro Eliseo. Ferrero, che è stato anche mio Maestro, venne a vederci. A fine spettacolo lo percepì come pensieroso; lo accompagnai in auto a casa e a un certo punto mi disse: "Ho visto Stoppa, tanti anni fa, la regia di Visconti, lo sai. Beh, Sebastiano è più bravo di Stoppa. Stoppa era bravissimo, ma antipatico, Sebastiano è umano, riesce a fare, in questo personaggio tremendo, tenerezza, una grande tenerezza, che ti viene voglia di abbracciarlo, non ostante Eddy Carbone sia uno schifoso, ma ne senti l'umanità. In Stoppa questo non c'era. Sarà anche merito di Peppino che lo ha guidato, ma lui ci è riuscito. Bravo, proprio bravo".

Credo non ci sia altro da aggiungere. 
Sempre nel cuore, Seba, sempre nel cuore. A Dio. 

La Compagnia di "Uno sguardo dal Ponte" al termine di una prova al Vittorio Emanuele di Messina
di spalle Aldo Terlizzi, Giuseppe Patroni Griffi, poi Sebastiano Lo Monaco

 

IL CONTROLLO, UNA NECESSITA' ESPRESSIVA (post tecnico ma non troppo - e buon #goofy12 a tutti)

Questo è quello che il nostro amico e mentore Alberto Bagnai definirebbe un “post tecnico”. Non penso sia particolarmente complicato e tutti potranno seguirlo. 
Domani, nella ormai favolosa Montesilvano, comincia il dodicesimo convegno - che non c'è - dell’ Associazione - che non c'è - a/simmetrie, dal titolo “Euro, Mercati,Democrazia 2023 / Non è come sembra”, meglio noto alla community che non c'è come #goofy12.
Ancora una volta non avrò la possibilità di esserci (poiché mia condizione naturale è il non essere). In bocca al lupo a tutti i partecipanti che non ci saranno, vi seguiremo in streaming come sempre, e intanto, tra l’addormentarvi di stanotte e il caffè di domattina, potrete forse riflettere sulle poche note politiche che non ci sono in questo post, perché in teatro c’è sempre qualcosa di politico che volenti o nolenti attraversa la scena. Così è (anche se non ci pare)

 

Nessuno deve considerare il controllo come una gabbia, una costrizione, una ingessatura. Il controllo è una necessità espressiva di cui l’attore non può fare a meno. 
Eugenio Barba creò nel suo centro di studi teatrale, l’Odin teatret, a Holstebro, in Danimarca un semplicissimo esercizio: mettetevi in piedi, normalmente, in una posizione per voi comoda, gambe leggermente divaricate, braccia lungo il corpo, inspirate profondamente due o tre volte, quindi chiudete gli occhi; a questo punto cercate la più totale immobilità, concentratevi sullo “stare fermi”, ma durante l’esercizio osservate il comportamento del corpo, tutto ciò ch’esso fa, dalla testa alla punta dei piedi; tenete questa semplice posizione eretta ad occhi chiusi, per cinque o anche più minuti; alla fine ciascun partecipante riferisca quanto ha osservato durante l’esercizio. 
Ebbene, Barba ci dice che tutti coloro che eseguono l’esercizio raccontano di micromovimenti che il corpo fa per tenere la posizione, per compensare, per riequilibrare, per sostenere ora in un punto, ora in un altro. Faccio eseguire sempre ai miei allievi questo esercizio e i risultati sono esattamente e sempre gli stessi: micromovimenti!

Se ne deduce che la stabilità non è naturale, ma che la condizione naturale del corpo è nella instabilità, nel movimento, nella tensione verso il movimento che di volta in volta il corpo stesso tende a compensare. Se dunque vogliamo la stabilità dobbiamo cercarla e “imporla” al corpo. 

Parentesi: dovremmo forse far provare questo esercizio a tutti quei politici che si lamentano per la instabilità dei governi nel nostro Paese, e che ossessivamente invocano la stabilità; la stabilità può essere temporaneamente tenuta, ma, nessuno si illuda, non per legge, solo per volontà. La stabilità dipende dagli uomini, non dalle leggi.

Facciamo un passo avanti. Quante volte vi siete sentiti chiedere: “A che stai pensando?”, e quante volte avete risposto: “A niente”? Eppure tutti noi sappiamo che non è vero, che qualcosa sta sempre attraversando la nostra mente. Sappiamo anche che per pensare a una determinata cosa dobbiamo volerlo e che comunque quel pensiero voluto può sfuggirci in qualsiasi momento. Se dunque, anche in questo caso, vogliamo un pensiero stabile dobbiamo “imporlo” alla nostra mente. 
Terzo e ultimo passaggio. Non ce ne accorgiamo perché siamo la nostra voce, siamo nella nostra stessa voce, siamo naturalmente nella sua espressività, ma per comunicare un determinato concetto noi “miriamo” la voce come una freccia mira al centro del bersaglio; pur non accorgendocene, potremmo dire pur non sapendolo, noi decidiamo come usarla, se vogliamo mostrare rabbia, o dolcezza, o allegria, o sarcasmo, o se abbiamo bisogno di aiuto. Se non lo facessimo la nostra voce “scapperebbe”, se andrebbe per i fatti suoi sganciata dai nostri bisogni espressivi. È un po’ la differenza, per fare un esempio facile, che intercorre tra cantare in modo intonato e stonare: chi intona vuole emettere determinati suoi, chi stona non riesce a controllare la propria emissione. Allora, anche in questo caso se vogliamo la stabilità della espressione vocale dobbiamo cercarla e “imporla” alla nostra voce.

Corpo, pensiero, voce sono i tre elementi che integrandosi, e sostenendosi vicendevolmente, che consustanziando ci consentono di esprimerci nella recitazione, e che, come abbiamo rapidamente osservato, necessitano tutti di una nostra decisa guida. Perché il fatto che ci consentano l’espressione non basta, è necessario che l’espressione sia corretta.
Ma cosa intendiamo per corretta? Sinteticamente, intendiamo: far sì che al pubblico arrivi, con la maggiore precisione che ci è possibile, quello che abbiamo dedotto dal testo, o che un regista ci sta chiedendo di far arrivare. In altre parole, noi decidiamo che quella tale battuta significa una certa cosa, e se vogliamo che quel che abbiamo deciso sia còlto dallo spettatore dobbiamo indirizzare l’espressione artistica, e dunque “pilotare” il pensiero, il corpo, la voce perché dicano esattamente quello che noi vogliamo dire.

Se a questo punto tutto il ragionamento è chiaro, sarà facile comprendere che il concetto di controllo non è per niente una gabbia, una corazza che mettiamo sulla nostra espressività, ma il veicolo attraverso la quale questa raggiunge i suoi migliori risultati. Come possiamo, però, attuare questo controllo? Sicuramente attraverso la concentrazione, nel senso più etimologico del termine, vale a dire “spingere nel centro o raccogliere nel centro; profondarsi, internarsi in chicchessia” dice lo storico Dizionario Etimologico della Lingua italiana di Ottorino Pianigiani, e per ottenere questo deve entrare in gioco la volontà. Per cui, vorrò escludere dalla mia mente tutti i pensieri che non siano quello stabilito, vorrò che la mia voce emetta un preciso suono, vorrò che il mio corpo compia un esatto movimento (o non lo compia, che è concettualmente lo stesso).

La commistione di concentrazione e volontà fa in entrare in campo un altro fondamentale elemento, del quale ci occuperemo in un prossimo post: l’energia.   

"E VONNO FA' ER TEATRO!", COME IL TEATRO ACCREBBE IN NOI L'AMORE

Arrivano, e mi dicono che vogliono fare gli attori. Bene, mi fa immensamente piacere. Così, cominciamo a lavorare.
Nel corso dei giorni mi capita di far riferimento ad autori, a registi, ad attori del passato o del presente, di teatro, cinema, talvolta anche di televisione, è una cosa normale, sarebbe come parlare di Leopardi senza far mai riferimento a Dante o a Petrarca, o di Picasso senza mai nominare Raffaello o Manet. 
Praticamente è impossibile: non puoi pensare di apprendere nulla senza avere come riferimento chi ti ha preceduto in quello stesso campo e spesso anche in altri. Anzi, personalmente ho sempre sostenuto e continuo a sostenere, che per capire davvero la propria arte è bene guardare alle altri arti, alla danza, al canto, alla letteratura, ecc. Perché se vuoi essere attore e guardi esclusivamente alla recitazione, rischi di far la fine di colui che vuole osservare il dipinto tenendo il viso a due centimetri dalla tela; se invece guardi alle altre arti hai un effetto distanziamento che può aiutarti ad avere una visione complessiva. 

Conosco l'obiezione a questo punto: "Dunque, i giovani fan bene a non seguire il teatro, o gli attori". Assolutamente no, non fanno bene: osservare il dipinto nella sua totalità è decisamente utile, ma se vuoi capire come è dipinto devi avvicinare lo sguardo, e anche parecchio, talvolta usare anche una lente di ingrandimento. 

Perché il "come è fatto" è importantissimo, anzi è fondamentale!
Per chi soprattutto vuole intraprendere questo percorso artistico, abbracciare questa professione, farne il proprio lavoro, non conta tanto quel che le opere dicono, ma il come sono eseguite, interpretate, ri-create, messe in scena, recitate. Poiché la recitazione è un atto del come! 

Capisco possa sembrare una bestemmia, ma il "cosa" praticamente non conta. 

Per spiegarlo faccio sempre un esempio (già riportato anche su questo blog):

chiedo agli allievi

- Quante "Madonna con bambino" avete visto in vita vostra?

- Beh, tante...

- E perché alcune si ritengono migliori di altre, più belle, più emozionanti, interessanti o quel che vi pare? Eppure sono sempre il dipinto di una donna con un bimbo in braccio. Cosa fa la differenza se il contenuto è sempre lo stesso? 

Il testo di Amleto è sempre Amleto, "Sei personaggi" sempre "Sei personaggi" o, se preferite, la storia di un amore contrastato è sempre la storia di un amore contrastato, che sia in "Romeo e Giulietta", ne "La locandiera" o in "Fedra"!
Cos'è dunque che fa la differenza, tra la messa in scena di "Amleto" di Vittorio Gassman e quella di Gabriele Lavia? Certo non quel che il testo "Amleto" racconta, ma come io "racconto" quel testo, dove per "racconto" si deve intendere: come lo eseguo, come lo metto in scena, e soprattutto come ogni singolo attore recita il proprio ruolo.
I piani del "come" divengono, come potete immaginare, tantissimi, non complichiamoci per ora la vita e fermiamoci qui; consideriamo però, da attori o aspiranti tali, un singolo, ma determinante elemento:
la consapevolezza dell'importanza di quel "come" ti farà automaticamente salire di livello, da semplice interprete a creatore, ed è dunque proprio quel "come" a fare di te indiscutibilmente un artista.
Se poi piaci o no, se le tue creazioni piacciono o no, è un altro discorso. 

E torniamo adesso al nostro ragionamento di partenza: come puoi decidere, stabilire, identificare il tuo modo di raccontare se non hai un'idea, anche non approfondita, di come quella stessa storia è stata raccontata prima? Sarebbe nata "Guernica" così come Picasso l'ha dipinta se non ci fosse stata prima... la "Battaglia di San Romano" di Paolo Uccello? E attento, anche se la storia che racconti ti pare nuova, stai pur certo che in un qualche modo che non ravvisi è stata di sicuro già raccontata prima. Prendi ad esempio il mito di Eros e Psiche: Cenerentola, La locandiera, Aminta, fino a La ragazza di Bube, sono tutte riscritture di quel mito. 

Dunque, il rapporto col passato, che qualcuno vorrebbe cancellare o riscrivere a proprio uso e consumo, è fondamentale per costruire il presente nonché il futuro. Siamo oggi quel che siamo perché veniamo da un certo passato, ignorarlo non offre possibilità di nuova creazione, ma limita il futuro della propria creazione, il più delle volte nell'illusione di aver "inventato" qualcosa di nuovo, ma in Arte, spiace dirlo, nulla si inventa.

Nulla si inventa, se non un come, un come che di per sé non è nemmeno pura invenzione, ma tale ci appare perché è il nostro come. Nulla si inventa poiché ciascuno di noi è il frutto di tutto ciò che ha visto e sentito, ecco perché nemmeno quel come è puro. Ha un solo punto di forza: è tuo, poiché frutto della elaborazione, conscia e inconscia, di ogni informazione che ti ha attraversato nella vita. Non è poco, anzi; solo che a questo punto devi chiederti come potrai costruire una tua espressione attoriale se non hai rapporto con l'arte della recitazione che ti ha preceduto? Da dove attingerai quegli elementi grammaticali consolidatisi nel tempo, e che non solo gli attori conoscono, ma il pubblico riconosce? Come capirai senso e tempo di una pausa se, molto semplicemente, non hai mai visto eseguirne una? 
La recitazione, come ogni altra arte, ha una sua grammatica, una sua serie di codici espressivi che, seppure non scritti, gli attori si tramandano da generazioni e la maggior parte delle volte se li tramandano semplicemente "eseguendoli", guardare gli attori semplifica l'apprendimento; oltre tutto non è disprezzabile la pratica, al principio, di imitare un attore che ti piace, facilita le cose, è come trovare delle orme sulla sabbia e imparare a camminare rimettendo i piedi in quelle orme, una volta acquisita "la pratica del camminare" andrai spedito per i fatti tuoi, accade dalla notte dei tempi e nessuno ci ha mai trovato niente di strano: Giotto avrà iniziato copiando Cimabue, Puccini imitando Verdi, Pirandello scrivendo poesie alla Leopardi... 

In conclusione, spero di averti dato delle buone ragioni perché tu possa comprendere che se vuoi fare questo lavoro, se vuoi abbracciare questa professione devi, e ribadisco devi, conoscere chi c'è stato prima di te. 
Quando eravamo giovani noi, correvamo a teatro o al cinema dove e come potevamo (soprattutto noi delle piccole città di provincia), ci facevamo raccontare dai più grandi, leggevamo vecchie cronache. 
Oggi un ragazzo ha a disposizione uno strumento straordinario: internet, con tutti i suoi canali dove sono diffuse e conservate le grande interpretazioni del passato, le vecchie messe in scena, le commedie che ai giorni nostri sono fuori repertorio. E tutto questo ce l'hai sul tuo fott..o telefonino, a portata di due click. Eppure non guardi, non cerchi, non vai a vedere... 
E allora mi chiedo: sicuro che la tua sia passione per questa arte? Sicuro che il tuo non sia solo un bisogno di attenzione, di apparire, di salire su un palco e essere visto, riconosciuto come esistente? Perché per far questo hai altri mille modi, non è proprio necessario tu faccia l'attore, che è una professione faticosa, difficile, amara. 
Essere attori è un dono, divenirlo una fatica. Forse è proprio questo: oggi la tecnologia non vi pone più nella condizione di fare fatica. 
Il problema è che la passione è fatica, l'amore è lavoro e fatica, il raggiungimento del piacere è fatica (come dovrebbe sapere chiunque abbia una esperienza sessuale). Abbiamo tolto a queste giovani generazioni il piacere di fare fatica, lo abbiamo fatto noi, ora possiamo solo dirglielo e stimolarli, ma sono loro a dover credere di poterlo fare e a volerlo fare. 
Era divertente, esaltante, emozionante organizzarsi, noi diciottenni, in quattro, cinque dalla piccola Salerno, prendere di domenica mattina un treno (un Espresso, mica un'Alta Velocità!), arrivare a Roma, mangiare quella cosa che ci pareva esotica come un tramezzino conservato sotto un leggero panno di cotone, poi andare al Teatro Argentina per vedere "La grande magia" di Eduardo, con la regia di Strehler, e ancora oggi ricordare, il passo dinoccolato e affascinante di De Carmine, la nettezza di Franco Parenti, le misteriose luci del maestro, un teatro affascinante d'oro e passato, e poi uscire e riprendere un treno per tornare a raccontare la tua avventura nella piccola città.
E c'era chi lo faceva con un concerto rock, chi per un museo, chi per un'opera lirica... 
Forse era quella fatica, quella impossibilità apparente di raggiungere le cose che accresceva la nostra forza, il nostro desiderio, il nostro amore. 

Ibsen, Casa di bambola: NORVEGIA LIBERA!

L'importanza di Henrik Ibsen nella storia della drammaturgia mondiale è nota ai più. Certamente l'autore norvegese ha avuto il merito di dare regola a una tendenza che si stava già esplicitando in altri autori e altre nazioni, quella alla cosidetta "quarta parete", quella modalità di scrittura, recitativa e di messa in scena secondo la quale l'attore-personaggio considera "non esistente" il pubblico, e lo spettatore è come uno che metta l'occhio al buco di una ideale serratura attraverso cui spia i personaggi e la loro storia. 
Per capirci, nelle commedi di Goldoni, per esempio, quando un personaggio ha un cosiddetto a parte, cioè si esprime in solitaria, magari in una riflessione che è di commento all'azione, parla con il pubblico, lasciandoci intendere che l'interprete/personaggio ha piena coscienza della esistenza dello stesso. Dalla seconda metà dell'800 in poi, dalle teorie del Naturalismo in poi per intenderci, diviene impensabile il solo credere che il personaggio di una azione del 1400 possa sapere che non solo è su di un palcoscenico, ma che in sala ci siano spettatori del 1800. Ecco che si fa avanti l'idea, in fondo semplice, che tra platea e palcoscenico sia come elevata una ideale quarta parete che isoli l'azione. 
Bene, dopo questo spiegone - consideri il lettore addetto ai lavori che parliamo anche ai non addetti, grazie! - torniamo al nostro Ibsen. 
Dirvi che amo questo autore... beh, non particolarmente. Riconoscere grandezza e importanza di un artista non vuol dire per forza amarlo. Henrik Ibsen è per me un importante autore di teatro, a tratti straordinario, ma diciamo che non lo preferisco particolarmente. 
Ultimamente, selezionando scene per fare esercitare i miei allievi, ho dovuto, per ragioni anche storiografiche, scegliere l'ultima scena di una commedia che francamente trovo noiosissima: Casa di bambola, ultima scena che teatralmente è scritta magnificamente e che si presta per fare esercitare giovani menti, alla ricerca della logica, alla sottigliezza del dialogo, alla pregnanza e presenza di uno scontro più psicologico che non di azione. Non è certo la sola scena che offre elementi di esercizio del genere, ma tracciando un percorso storico, perché escludere il grande norvegese. 

Una amica, Francesca Fancini, laureata in Lingue con prima lingua il danese, mi raccontò che quando Danimarca e Norvegia si separarono - erano un unico regno - i norvegesi, per crearsi una loro lingua fecero una semplice operazione: presero a pronunciare le parole così come erano scritte, lettera per lettera, distinguendo in tal modo il danese dal neonato norvegese. 
Posso facilmente immaginare che Ibsen, come primo grande autore di quella nazione, sia particolarmente venerato anche come un codificatore della lingua, come Dante lo è per noi o Shakespeare per gli inglesi. 
La storia della Norvegia dell'800 fino alla sua piena indipendenza nel 1905 è un po' più complessa di un divorzio consensuale, e con una rapida ricerca in internet, come io ho fatto, scoprirete aspetti molto interessanti su questa nazione passata dai danesi a una sorta di indipendenza, poi sotto gli svedesi, fino al raggiungimento pieno dell'obiettivo. 

Ora: Casa di bambola fu una commedia che suscitò un grandissimo scandalo. Questa storia di una moglie che rifiuta il suo ruolo nel matrimonio, sia come consorte che come madre, e lascia tutto per una indipendenza senza certezze, per questo salto nel vuoto, sconvolgeva la morale del tempo al punto che al debutto in Germania Ibsen dovette modificare il finale poiché l'attrice si rifiutò di rappresentare questa madre degenere. 
Ebbene, ascoltando le parole di Ibsen dalla viva voce degli allievi, sono stato attraversato da un pensiero: siamo proprio certi che dietro la storia di Nora, scritta ad Amalfi, durante un viaggio di Ibsen in Italia nel 1879, all'Hotel Luna (c'è ancora la targa fuori a ricordo), 

ci sia solo la ribellione della donna che cerca la propria piena realizzazione il femminismo ante litteram, il sovvertimento dell'ordine morale costituito? 

Le ultime parole di Nora mi paiono di una strepitosa chiarezza, c'è in esse un anelito a una libertà che non si fa alcun problema per quel che sarà, sono le parole di chi preferisce tutto, anche la miseria, alla subordinazione, alla dipendenza, alla servitù. 

NORA (...) Sta bene, Torvald. I bambini non li voglio vedere. So che sono in migliori mani che nelle mie. Come sono ora io non valgo nulla per loro.
HELM. Ma più tardi, Nora, in seguito....
NORA. Posso forse saperlo? Non so mica cosa sarà di me!
HELM. Ma tu sei mia moglie, non soltanto ora ma anche....
NORA. Senti, Torvaldo. Quando una donna lascia la casa di suo marito come faccio io stanotte, allora, egli resta, secondo quanto ne so io della legge, liberato e dispensato da ogni obbligo verso di lei. Comunque sia però, io ti libero da ogni vincolo. Tu non devi sentirti menomamente incatenato, come non intendo d'esser legata io. Deve regnare la più ampia libertà da ambo le parti. (...)

Ho selezionato un solo passaggio esemplificativo, ma ascoltando tutta la scena (e questa edizione è straordinaria, con attori magnifici come Giulia Lazzarini e Renato De Carmine) ogni cosa pare uscire dalla nebbia: sotto sotto non è impensabile che il discorso di Ibsen sia volto all'anelito di libertà della sua nazione, della Norvegia. E non credo sia casuale che l'ispirazione giunga allo scrittore proprio in quel viaggio in una Italia che ha raggiunto la propria unità da poco tempo, quasi che il respirare questo senso di aria nuova spinga a cercarne altra e più pura per se stessi. 

Quanto questo aspetto sia rappresentabile non so, anzi, credo proprio che non lo sia, ma se c'è una verità in questo mio pensiero, prenderne consapevolezza aiuta sempre chi deve recitare il testo. 
Perché "un fatto è come un sacco, vuoto non si regge. Perché si regga, bisogna prima farci entrar dentro la ragione e i sentimenti che lo han determinato", è la antica legge del teatro, della recitazione, che Pirandello ha così magnificamente sintetizzato: non tutto possiamo far capire al pubblico, come Lorenzo Salveti ci insegnava alla "Silvio D'Amico", ma il sapere è percepito dallo spettatore, un sacco pieno desterà sempre più interesse di un sacco vuoto. 

LA TRISTEZZA DI "FARE SESSO"!

Non se ne può più dell'espressione "fare sesso", fa il paio con "faccio teatro". E' una espressione asettica, clinica, deprimente, al limite del volgare. Ai miei tempi di diceva "fare l'amore", oppure si usavano una serie di locuzioni o di forme dialettali. 

Cos'è "fare sesso"? Il nulla. La rappresentazione di una azione senza piacere, di un relazione senza godimento. 

Gli amatoriali dicono "faccio teatro", che non vuol dire nulla. Fai teatro come fai ginnastica, fai la spesa, fai le pulizie di casa. O si è attori o non lo si è, non esiste il fare teatro, se non per un dilettante. E così è "fare sesso", perché non sei in quella cosa, la fai, e il farla non contempla la tua totale presenza. Fai l'amore, se sei capace, fallo anche per una sola notte, o per una sola ora, anche con una sconosciuta/sconosciuto, senza limiti e senza inibizioni. 

Si fa l'amore perché si cerca l'amore nell'atto stesso della suo farsi, e facendolo quasi sempre lo si trova. 

Chi fa sesso trova solo una forma di masturbazione più complicata perché deve pure contemplare "il godimento della mano".

MINISTERO DELLA CULTURA, UN ANNO DI SANGIULIANO. VOTO INSUFFICIENTE!

Mi disse un vecchio dirigente RAI: “Se vogliono dei buoni politici, devono venirseli a prendere qui dentro, soprattutto tra i giornalisti”. 
Ero solo un giovane attore, non ancora avvezzo ai linguaggi del mondo, e non capii bene cosa intendesse. Ma come tutte le frasi strane, sibilline, che lì per lì non capisci, ti restano nella mente. 
Stava per esplodere Mani Pulite, c’erano stati i primi arresti, e in ogni dove era normale parlare o accennare alle miserie e agli splendori della politica. 
Dopo un anno di Governo Meloni ancora non ho capito come sia venuto fuori per il dicastero della Cultura il nome di Gennaro Sangiuliano, ma una cosa è certa: mentre vedevo il neo Ministro avvicinarsi al tavolo del giuramento, la frase di quel dirigente mi è balzata subito in testa. 

Dodici mesi sono un tempo ragionevole per fare un primo bilancio. Voto 5, quel cinque che, come si dice nei consigli di classe, può sempre arrivare a 6 se il ragazzo si impegnerà un po’ di più. 
Non ho notizie di interventi per il mondo del Teatro di Prosa né per quello della Lirica, niente si sa per il martoriato mondo degli archeologi, poche notizie sul Cinema, e qualche intervento c'è stato sui Musei. 
Per il resto, tante polemiche, ma va anche detto che il mondo della intellighenzia italica, composto quasi totalmente da “intellighenti de sinistra”, quando governa il centrodestra apre una polemica per qualsiasi cosa, e nella maggior parte dei casi sono inutili polemiche, mentre nessuno bada alla sostanza. 
Ma tornando al nostro: si è applaudito alla iniziativa dell’Alta Velocità che ferma a Pompei. Con franchezza, non mi è parsa una cosa molto azzeccata pensando a turisti che da Roma prendono un treno, scendono, visitano e vanno via. Facile immaginare che l’indotto della cittadina campana non ne avrà piacevoli ritorni, gli alberghi, per esempio, o le trattorie. Decisamente non apprezzabile invece, come le varie associazioni di categoria hanno già segnalato, la norma che stabilisce in 60 le giornate lavorative perché i lavoratori dello Spettacolo possano accedere ai sostegni al reddito: chi fa il nostro lavoro sa bene che mettere insieme quel numero di giornate in un anno è ormai divenuto difficilissimo per la maggior parte dei lavoratori; la norma dunque è impopolare ed alimenta la inimicizia della categoria: è convenuto? Il Ministro è stato ben consigliato? 
Interessante l’opera, invece, di “raddoppio” di alcuni importanti musei italiani, Brera, Uffizi, Archeologico di Napoli… aprendo altri spazi dove potranno essere viste opere che per ora sono nei sotterranei, e questo, negli intenti del Ministro porterà sicuramente un beneficio alle casse delle nostre pinacoteche, sicuri, però, che sia tutto, ma proprio tutto giusto?

Certo, è passato solo un anno di cinque e come detto il ragazzo potrà puntare alla sufficienza. Cos'è che in realtà non va? Proprio quell’atteggiamento politico-rai che tende a voler "tenere buoni rapporti con tutti", a non inimicarsi nessuno, e alla fin fine a non prendere mai una chiara decisione. Qualcuno lo definirebbe un atteggiamento democristiano. Io, da vecchio e mai pentito sostenitore dello scudo crociato, trovo che sia invece semplicemente un atteggiamento che non porterà da nessuna parte, che non farà il bene della Cultura italiana e che farà sì che il Ministro Gennaro Sangiuliano non lascerà di sé alcun particolare ricordo. 
Resta infatti un mistero come un ministro di un governo indiscutibilmente politico si sia tenuti intorno tutti i direttori, dirigenti e quant’altro che sono il prodotto dei lunghi anni di gestione Franceschini. È ipotizzabile, eccellenza, che la scelta, ad esempio, delle 60 giornate lavorative per attori e tecnici, sia stata fatta da chi, conoscendo l’ambiente, sa che in quel modo avrebbe scontentato tutti? Nulla è invece stato fatto per verificare se il Codice dello Spettacolo, legge del 2017 dell’ex Min. Franceschini, fosse in qualche modo da modificare. Né si è pensato di mettere mano alla organizzazione dei teatri italiani, in particolare di quelli pubblici che, tranne Catania, son tutti gestiti da uomini di riferimento della sinistra. Anche in questo caso vogliamo non inimicarci nessuno?
Le nomine, poi, di alcuni consulenti… diciamo che francamente hanno lasciato il tempo che han trovato: saranno anche personagg* alla ribalta, ma non sempre “l’ambiente” li considera il meglio nel loro lavoro. Sembrano più nomine di facciata, quasi pubblicitarie, che non la reale ricerca di un esperto consulente e consigliere. 

Ma la vera nota dolente, caro Ministro, è l’approccio al mondo della Cultura che pare non esser diverso da quello di Franceschini. 
Per anni la sinistra italiana ha eretto barricate perché la Cultura non aveva un suo ministero così come accadeva in Francia, poiché era scandaloso che la Cultura fosse mescolata col vil Turismo, era il segno della insipienza culturale del mondo democristiano. Il vecchio Turismo e Spettacolo fu così spacchettato alla prima occasione utile (Governo Ciampi 1994). 
Come fu e come non fu, nel 2013, proprio un governo di sinistra, governo Letta, rimise insieme i pezzi, e dopo l’esperienza del Min. Bray, Franceschini è stato il dominus del dicastero per un interminabile periodo durante il quale ha marcato i settori in un modo che parrebbe non modificabile. In particolare – lo si legge tra le righe del Codice dello Spettacolo – il ri-accorpamento dei dicasteri Cultura e Turismo (oggi nuovamente divisi, lo sappiamo) contiene una visione della Cultura, in particolare degli eventi spettacolo, non come produttori di lavoro e di formazione del cittadino, civiltà, di sapienza, di crescita collettiva, ma come situazioni atte ad attirare turisti! Una Cultura, dunque, non intesa come valore in sé, ma come banalissimo volano economico. 
Cosa questo ha comportato l’ho scritto altre volte e non lo ripeterò ora. 

Ebbene, la visione di Sangiuliano pare ad oggi essere la stessa di Franceschini. Comprensibile che il turista contribuisca con un minimo obolo al mantenimento delle nostre opere d’arte, ma pensare tutto il nostro patrimonio artistico come fonte di guadagno, pensare ancora alla nostra cultura come “il nostro petrolio” (una delle stupide frasi che hanno rovinato l'economia del Paese: "Turismo e Cultura sono il nostro petrolio", ma i Paesi che vivono di turismo sono Paesi servi, senza futuro e dipendenti in toto dall'estero!), pensare alla nostra cultura come il nostro petrolio, dicevo, ha già prodotto nel settore i suoi disastri. E soprattutto, a mio immodesto parere!, l’errore è concettuale, culturale: caro Ministro, permetta, noi non conserviamo i nostri beni per fare soldi, noi conserviamo i nostri beni perché sono la nostra Storia, la nostra memoria, perché sono la concretizzazione di ciò che siamo, se questa opera di conservazione, conoscenza, diffusione sarà fatta bene, il guadagno sarà una logica, facile e nobile conseguenza. Se ci ricorderemo sempre di chi siamo, arriveranno anche i danari, altrimenti i danari arriveranno e passeranno con il respiro di una moda. Quel che io credo è che non si viene in Italia per visitare il Colosseo, ma per conoscere una Nazione che conserva il Colosseo come un impagabile gioiello che è parte indiscutibile della sua stessa natura. 

Non serve, caro Ministro, cambiare un nome con un altro per segnare il cambio di passo, vanno modificate le logiche, va ricercata una nuova filosofia, che spesso per essere attuata ha bisogno di scelte nette e magari impopolari, sia pure impopolari solo all’interno del suo Ministero. 
Ella, Eccellenza, quanto è disposto a intraprendere un reale via di cambiamento?